Se gli anni 1966 e 1967 vengono unanimemente riconosciuti come uno dei più evidenti spartiacque nella storia della cultura musicale occidentale, è grazie ad una manciata di artisti che hanno saputo rivoluzionare completamente le sonorità, l'umore, la struttura e il concetto stesso di musica popolare, e in particolar modo di musica "rock".
Tra questi primi grandissimi pionieri, spinti alla sperimentazione dal ribelle e irripetibile clima della controcultura, che rispondono al nome di Bob Dylan e Frank Zappa, Jimi Hendrix e The Doors, Grateful Dead e Jefferson Airplane, The Byrds e Pink Floyd, Captain Beefheart e Red Crayola, spiccano senza dubbio i più cupi di tutti, i The Velvet Underground, probabilmente il complesso musicale più originale e innovativo dell'epoca, se non di tutta la storia della musica cosiddetta rock.

Il nucleo della band si forma nel 1964 dall'incontro tra Lou Reed e John Cale.
Il primo, vero nome Lewis Allan Reed, nato in una famiglia ebrea di New York e reduce da un'adolescenza traumatica (fu sottoposto ad elettroshock come presunta prevenzione medica contro l'omosessualità), aveva frequentato per alcuni anni la Syracuse University, abbandonandola poi senza arrivare alla laurea, presso la quale insegnava il poeta Delmore Schwartz; durante quegli anni teneva anche un programma radiofonico notturno grazie al quale si occupava principalmente del proprio crescente interesse verso il rhythm'n'blues e le nuove tendenze free-jazz (Ornette Coleman e Cecil Taylor diverranno due delle sue fondamentali influenze artistiche). Spostatosi verso il centro metropolitano nel 1963, era stato ingaggiato dalla Pickwick Records come sessionman e songwriter, tra le altre cose scrivendo e cantando i pezzi garage-rock The Ostrich, Sneaky Pete (pubblicati sotto il nome Primitives), Cycle Annie (sotto The Beachnuts) e You're Driving Me Insane (sotto The Roughnecks).
Il secondo, nome completo John Davies Cale, era nato nel Galles e aveva studiato viola al Goldsmiths' College di Londra, ma si era trasferito negli Stati Uniti per proseguire la propria carriera entrando in contatto con le nuove avanguardie; a New York aveva già suonato assieme a John Cage, ma soprattutto come membro dell'ensemble del compositore drone-minimalista La Monte Young.
Reed decide di prendere con sé Cale proprio per portare in sede live i pezzi firmati Primitives che aveva scritto per la Pickwick; Cale accetta non tanto grazie a quelle hit, ma apprezzando altre composizioni meno ortodosse di Reed, una delle quali era la prima versione di Heroin.

A Reed (voce e chitarra) e Cale (viola, basso, tastiere) si aggiungono alla chitarra Sterling Morrison, un ex compagno di college di Reed, e alla batteria Angus MacLise. Il quartetto cambia poi nome in The Warlocks, The Falling Spikes, ed infine The Velvet Underground, in omaggio ad un recente e omonimo libro di Michael Leigh esplorante le "devianze" della rivoluzione dei costumi sessuali, proposto al gruppo dal regista, videoartista e musicista Tony Conrad, amico e collega di Cale. Il nome viene ritenuto rappresentativo non solo per il suo evocare il cosiddetto "underground cinema", ma anche perché Reed aveva da poco composto un pezzo, intitolato Venus in Furs, ispirato dagli scritti di Leopold von Sacher-Masoch.

Al primo tour per pubblico pagante, organizzato dal manager e critico musicale Al Aronowitz, la band perde tuttavia MacLise, contrario a ciò che vedeva come un "sellout" commerciale. Alla batteria subentra quindi una donna, Maureen "Moe" Tucker, chiamata da Sterling Morrison.

La band è già in questo momento una novità senza precedenti nel mondo del rock: una donna alla batteria (che peraltro suona non da seduta ma in piedi), una viola preponderante sul basso elettrico, una formazione musicale che unisce il rozzo garage-rock alle ambizioni d'avanguardia del minimalismo e del free-jazz, liriche provocatorie incentrate sul mondo della tossicodipendenza e delle perversioni sessuali.

Il cambiamento decisivo arriva quando la band suona al Café Bizarre del Greenwich Village nel dicembre 1965: ignorando le direttive da parte della direzione del locale, il quartetto esegue alcuni pezzi ritenuti osceni, e viene cacciato fuori. Fortuna vuole che tra il pubblico sia però presente l'artista Andy Warhol, che, rimasto colpito dai quattro, ne diventa manager e trova loro un contratto con libertà artistica assoluta per la Verve Records.
Durante questo periodo la band diviene parte integrante dello show itinerante warholiano Exploding Plastic Inevitable, al quale contribuisce scrivendo le musiche, ed include nella propria line-up la modella, attrice e cantante tedesca Nico (vero nome Christa Päffgen, facente parte delle Warhol Superstar), tramite una spinta di Warhol appoggiata da Cale ma vista con diffidenza da Reed.

Per il magazine multimediale Aspen, il cui terzo numero viene curato graficamente da Warhol e David Dalton, viene registrato e allegato un flexi disk con un lato curato da Peter Walker e un altro lato curato da John Cale. Il secondo lato, intitolato Loop, viene comunque firmato a nome The Velvet Underground, e diventa quindi la prima release concreta della band; musicalmente, oltretutto, consiste in un esperimento di audio feedback che anticipa almeno a livello sonoro le tendenze industrial e noise che emergeranno dieci anni dopo.

Il primo vero e proprio full-length viene invece registrato per la Verve in tre sessioni, tra aprile e novembre 1966. Le spinte di Warhol fanno sì che Nico canti su tre pezzi, lasciando che altri otto siano guidati dalla voce di Reed, inventando così per la prima volta un contrasto tra voce maschile decadente e voce femminile eterea che verrà poi ripreso da decine di altre band rock.
Pubblicato qualche mese più tardi, nel marzo 1967 e con una cover disegnata da Warhol stesso (raffigurante una delle sue tipiche banane, simbolo fallico warholiano), tale debutto intitolato The Velvet Underground & Nico era atteso da tutti i fan dell'Exploding Plastic Inevitable, anche se purtroppo, a causa di una certa inettitudine al marketing ed a vicissitudini legali che vedranno le copie venire improvvisamente ritirate, saprà sfruttare male il pur debole momento dell'hype, arrivando come massimo al posto #171 della Billboard chart appena nel dicembre dello stesso anno.
Tali problemi, uniti al ritardo di pubblicazione lungo quasi un anno, infastidiranno Reed al punto di licenziare Warhol dal ruolo di manager ed estromettere Nico dalla line-up in via definitiva (la musicista proseguirà poi da sola, con una brillante carriera solista).

In realtà il mancato successo commerciale dell'album, assieme ad un generale senso di incomprensione e disagio suscitato in gran parte dei primi ascoltatori, era da ricercarsi soprattutto nel suo essere avanti anni luce rispetto a qualsiasi album rock o pop precedentemente pubblicato: il mainstream veniva terrorizzato dal senso di nichilismo angosciante di cui erano pervasi i testi e le atmosfere, così come l'intera cultura popolare non era nemmeno lontanamente preparata ad un tale improvviso abbattimento di barriere da parte di un gruppo rock.
La musica contenuta nel disco era quanto di più lontano potesse concepirsi dalle mode in voga: il rock, fino a quel momento visto o come innocuo divertissement o come veicolo di ribellione adolescenziale, diventava improvvisamente un gigantesco affresco della decadenza adulta occidentale, evadendo dai diffusi schemi blues-rock, garage-rock e folk-rock (che oltretutto erano pur sempre le ultime novità in fatto di espressioni musicali giovanili) per assorbire da una parte un malessere esistenziale filosofico, e dall'altra le velleità avanguardiste più estreme del minimalismo di La Monte Young.
Il colossale cambiamento risiedeva nel fatto che i The Velvet Underground erano a prima vista una band rock, guidata da canonici accordi di chitarra elettrica e ritmiche incalzanti, che quindi si rivolgeva al pubblico del rock, ma in realtà tramite quella maschera metteva assieme le anime più disparate della cultura espressiva occidentale: nella voce di Reed, biascicata e imperfetta, risiedeva la recente svolta folk-rock di Bob Dylan (particolarmente evidente nel sillabare su There She Goes Again); nei tappeti sonori ipnotici risiedeva la nascente febbre psichedelica, che dal visionario trip lisergico delle band di San Francisco veniva convertita ad una nuova psichedelia fondata sul trip da eroina; nei feedback e nei riff delle chitarre veniva esasperata la carica selvaggia del garage-rock; nei droni della viola di Cale e nelle ripetizioni ritmiche ossessive risiedeva la scuola minimalista e avanguardista, sposata per la prima volta nella storia alla musica rock; nei pezzi cantati da Nico appariva imponente la cultura germanica, dal teatro espressionista di Bertold Brecht e Kurt Weill al decadentismo della diva da cabaret impersonata da Marlene Dietrich nel film Der blaue Engel di Josef von Sternberg; nelle terrificanti liriche di Reed veniva sviscerato un intero universo di derelitti, tossicodipendenti, prostitute, emarginati e pervertiti, andando a grattare la superficie da cartolina per far emergere le ombre oscure e non dette dell'american dream, un'operazione d'aggiornamento alla poesia di Charles Baudelaire.
Mai nella storia della musica una band aveva inglobato nella propria formula espressiva e sonora tanti riferimenti così eterogenei ed eterodossi.

Va da sé che l'album d'esordio suoni semplicemente spettacolare, e sia uno dei massimi capolavori musicali mai confezionati per un supporto discografico.
L'apertura è affidata alla tenue Sunday Morning, ultima traccia registrata in ordine cronologico, che si pone già decine di spanne sopra a qualsiasi ballad pop dei vent'anni precedenti: le atmosfere sono dilatate, la voce riverberata di Reed si eleva in melodie splendide e quasi commoventi contrappuntate sul finale dai lontani echi della voce di Nico, il languido basso e la celesta suonata da Cale conferiscono un tocco onirico che assieme alle ballad dilatate dei The Doors sarà l'influenza maggiore sulla nascita del dream-pop (la quale avverrà 15 anni più tardi ad opera dei Cocteau Twins).
Il sogno ad occhi aperti sfocia in I'm Waiting for the Man, blues-rock che vede già la personale esplorazione da parte della band del minimalismo di La Monte Young: la ritmica a percussioni e pianoforte è fragorosa, ripetitiva e ossessiva, mentre sul fondale le sgraziate chitarre elettriche sfoggiano distorsioni zoppicanti e abrasive, e la voce di Reed narra di un tossicodipendente che attende il proprio pusher portoricano in un'intersezione stradale di Harlem, con 26 dollari in mano da investire in una dose di eroina.
Si torna alle melodie leggiadre con Femme Fatale, primo dei tre pezzi interamente cantati da Nico, forte di un testo che si riferisce all'immaginario cinematografico delle fredde e pericolose vamp, dalla diva Marlene Dietrich alle protagoniste dei film noir, elevato da una splendida melodia nel chorus e dagli avvolgenti arpeggi di chitarra.
Il pezzo è la perfetta introduzione alla successiva Venus in Furs, grandiosa esplosione sonora che coniuga la struttura del raga indiano allo psychedelic-rock, ma in una forma deviata e totale (di gran lunga più azzardata rispetto a See My Friends dei The Kinks, primo timido raga-rock dell'era psichedelica, o rispetto a Heart Full of Soul dei The Yardbirds, primo rock ad incorporare sonorità indiane), accompagnata da un eccezionale intreccio di chitarra elettrica, viola elettrica e percussioni, e guidata da un testo di Reed che esplora il sadomasochismo come cura spirituale per i mali esistenziali causati dalla vita post-industriale ("Shiny, shiny, shiny boots of leather / whiplash girlchild in the dark / comes in bells, your servant, don't forsake him / strike, dear mistress, and cure his heart").
Segue poi Run Run Run, altro esperimento di blues-rock percussivo, ripetitivo e violentato da continue abrasioni chitarristiche, che cede il posto a All Tomorrow's Parties, nella quale tornano il pianoforte incrociante lo stile barrelhouse a quello minimalista, le percussioni primitive, le esplorazioni orientaleggianti alla chitarra, e la maestosa voce di Nico a condurre una nuova memorabile melodia.
Heroin è un altro anthem psichedelico senza precedenti espressivi in musica: la viola di Cale mantiene un costante tappeto drone, mentre Reed dipinge un affresco della tossicodipendenza narrato in prima persona ("When I put a spike into my vein, then I tell you things aren't quite the same" ... "When I'm rushing on my run, and I feel just like Jesus son" ... "I have made very big decision, I'm goin' to try to nullify my life, 'cause when the blood begins to flow, when it shoots up the dropper's neck, when I'm closing in on death, you can't help me not you guys, all you sweet girls with all your sweet talk, you can all go take a walk"), descrivendola come inevitabile cura al malessere causato dalla follia metropolitana ("I wish that I was born a thousand years ago" ... "Away from the big city, where a man cannot be free of all the evils in this town" ... "When the smack begins to flow, then I really don't care anymore about all the jim-jims in this town, and everybody putting everybody else down, and all of the politicians makin' crazy sounds, all the dead bodies piled up in mounds"), mentre le ritmiche accelerano e decelerano improvvisamente simulando l'assunzione della droga.
Il folk-rock alla Bob Dylan di There She Goes Again, che riprende il riff sincopato da Hitch Hike di Marvin Gaye, narra invece di una prostituta vista non come derelitta da compatire ma come figura forte e con una propria dignità ("She's down on her knees, my friend, but you know she'll never ask you please again" ... "Now take a look, there's no tears in her eyes, she won't take it from just any guy, what can you do?" ... "Like a bird, you know she will fly, fly, fly away"): è la prova definitiva che la poesia di Reed non voglia denunciare i malesseri della società o compiacersi della loro decadenza, ma dipingerli come un'inevitabile realtà recante in sé il positivo germe dell'evoluzione, della rinascita dell'essenza umana sopra le macerie del mondo occidentale, tracciando una similitudine con la figura nietzschiana dell'oltreuomo.
I'll Be Your Mirror, nuovamente cantata da Nico, offre un altro tenue spleen cullato da leggiadri arpeggi chitarristici, con l'ennesima grandiosa melodia.
Il disco si chiude invece con gli esperimenti sonori più azzardati e avant-garde, ovvero la dissonante The Black Angel's Death Song, violentata dai feedback, e soprattutto i quasi otto minuti di European Son, terrificante orgia psichedelica guidata da percussioni tribali e continui rumorismi chitarristici, che conia il free-form "noise" come rituale ipnotico per la nuova società metropolitana; le abrasioni delle band garage-rock (già utilizzate, ad esempio, dai The Who nel loro primo disco) vengono sposate alle lunghe jam dell'acid-rock alla Grateful Dead, inventando una nuova formula che mantiene la violenza delle prime e l'assenza di barriere delle seconde, suonando come una selvaggia esecuzione del free-jazz di Ornette Coleman tramite le rozze ed elettriche forme del rock. Si tratta, essenzialmente, delle prime grandi composizioni noise-rock della storia.

Sotto qualunque profilo lo si analizzi, l'album è praticamente perfetto, una combinazione sempre equilibrata di melodia e dissonanza, decadenza retrò e modernità avanguardista, baccanali orgiastici e sommesse ipnosi, nichilismo e speranza, mascolinità e femminilità, eros e thanatos, innovazione a livello sia sonoro che concettuale.

L'onda d'urto di tale album si sommerà a quella del poco successivo White Light/White Heat (registrato nel 1967 ma pubblicato nel 1968), costituendo una rivoluzione musicale dall'influenza incalcolabile. Da questi due album nascerà difatti l'intera ideologia della corrente new-wave, dai più radicali movimenti no-wave, drone-rock e noise-rock alle più melodiche formule noise-pop, gothic-rock e dream-pop, influenzando quindi di riflesso il completo panorama del rock alternativo e sperimentale futuro.