Jazz Rock

Enter

Emanuele Pavia — Tue, 16 Dec 2014 22:33:41 +0000

Voto:

7.5 / 10

Autore:

Emanuele Pavia

Genere:

Jazz Rock

Avantgarde

Etichetta:

Rune Grammofon

Anno:

2014

Line-Up:

- Mats Gustafsson - Sassofono tenore, conduttore, compositore
- Anna Högberg - Sassofono alto
- Martin Küchen - Sassofono baritono
- Fredrik Ljungkvist - Sassofono baritono, clarinetto
- Jonas Kullhammar - Sassofono basso
- Elin Larsson - Sassofono tenore
- Christer Bothén - Clarinetto basso
- Goran Kajfeš - Cornetta
- Emil Strandberg - Tromba
- Magnus Broo - Tromba
- Niklas Barnö - Tromba
- Mats Äleklint - Trombone, arrangiamenti
- Per-Åke Holmlander - Tuba
- Mariam Wallentin - Voce
- Simon Ohlsson - Voce
- Sofia Jernberg - Voce
- Sören Runolf - Chitarra elettrica
- David Stackenäs - Chitarra elettrica e acustica
- Andreas Söderström - Lap steel guitar
- Sten Sandell - Tastiere, Mellotron
- Martin Hederos - Fender Rhodes
- Dan Berglun - Basso
- Joel Grip - Basso
- Johan Berthling - Basso elettrico
- Andreas Werliin - Batteria
- Johan Holmegard - Batteria
- Raymond Strid - Batteria
- Joachim Nordwall - Elettronica

Tracklist:

1. Enter Part One
2. Enter Part Two
3. Enter Part Three
4. Enter Part Four

Fire! Orchestra

Enter

Nel 2013 i Fire!, trio svedese conteso tra l'avant-jazz e il jazz rock capitanato da Mats Gustafsson, uno dei jazzisti europei più prolifici e importanti degli ultimi vent'anni, avevano allargato la propria formazione a quasi trenta elementi (incorporando, nella formazione originale di sassofono, basso e batteria, anche trombe, clarinetti, voci, chitarre e tastiere) con l'obiettivo di reinterpretare in maniera esotica e personale la tradizione delle orchestre e delle big band jazz.

Ripartendo direttamente dall'opera degli ensemble più sperimentali degli anni Sessanta (i referenti più importanti si trovano in particolar modo nella Liberation Music Orchestra di Charlie Haden e nel lavoro di Charles Mingus), il debutto Exit! della Fire! Orchestra (questo il moniker adottato), pubblicato proprio nel 2013 tramite la Rune Grammofon, si era posto immediatamente come uno degli album jazz più esplosivi (anche se non forse sempre a fuoco) degli ultimi anni.
Solo un anno dopo, la Fire! Orchestra ritorna sulle scene pubblicando ben due release: dapprima, a gennaio, Second Exit ripropone la musica dell'esordio in sede live; quindi, a maggio vede la luce il secondo full-length in studio intitolato, con poca immaginazione, Enter, ed edito sempre dalla Rune Grammofon.

Anche questa volta si tratta di un'unica composizione suddivisa in più sezioni (questa volta quattro anziché solo due, per un minutaggio leggermente più generoso - circa cinquantaquattro minuti). Prevedibilmente, visto anche il poco tempo passato tra la pubbicazione dei due lavori e considerando che non vi è stato alcun cambio di line-up nel frattempo, la proposta si pone in netta continuità con quella offerta dal precedente Exit!, tant'è che Enter ne eredita gli stessi difetti (una certa autoindulgenza nelle sezioni più free-form, e un uso non sempre accorto delle tre voci).

Ciò che invece contraddistingue il nuovo album dal debutto è però un approccio ancora più radicale e iconoclasta alla musica per big band. Non limitandosi più a far proprie le lezioni di alcuni dei compositori per grandi ensemble più grandi ed eversivi degli anni Sessanta e Settanta (in questo secondo disco, oltre a Haden e a Mingus, si aggiungono allo stuolo di influenze l'Arkestra di Sun Ra, l'opera di Carla Bley e i lavori europei di George Russell), il linguaggio della Fire! Orchestra si estende al rock e accentua ulteriormente i legami con la musica sperimentale, già di per sé evidenti in Exit! e qui portati alle estreme conseguenze, complice anche l'esperienza nei più disparati ambiti musicali dei musicisti coinvolti (dal pop di Wildbirds & Peacedrums e The Tiny al folk dei The Amazing; dall'avant-jazz di The Thing e Angles al rock dei Paatos).

Così, da un sentito tema jazz rock (portato avanti dapprima solo dal pianoforte elettrico e quindi ripreso dall'incedere dei fiati), coronato dall'intrecciarsi delle tre voci di Mariam Wallentin, Simon Ohlsson e Sofia Jernberg, la prima parte di Enter devia ben presto verso un trip allucinogeno e spettrale dominato da mellotron, distorsioni elettriche e feedback, per tornare quindi sui suoi passi in un groove jazz-funk e concludersi infine in un'esplosione corale dell'orchestra. La seconda parte amplia ulteriormente il raggio d'azione, giocando su un terreno conteso tra il krautrock (con il battito ritmico che richiama il motorik dei Neu!), la psichedelia (rievocata dalle distorsioni dell'organo à la Ray Manzarek), perfino il noise (con chitarre e interferenze elettroniche a bombardare la jam già poco ortodossa dell'orchestra) e ovviamente la musica per big band, con Ohlsson come primo vocalist ad alternare linee vocali standard, gorgoglii indemoniati e mantra ripetuti forsennatamente.
A tutto questo, Enter Part 3 aggiunge anche l'incursione più oltranzista nei territori dell'avanguardia di tutto il lavoro, con l'improvvisazione vocale che, accompagnata dalla sola elettronica, qui viene smembrata in vocalizzi isterici e sibili sospesi nel vuoto pneumatico, per poi proseguire con il tema intrapreso nel secondo movimento e, infine, concludere l'opera con il quarto atto che vede la ripresa del jazz rock della prima traccia come base per l'improvvisazione corale di tutto l'ensemble che suggella l'album.

Se le idee mostrate rivelano nuovamente grande creatività e inventiva, è però l'interplay tra i membri della Fire! Orchestra a rendere Enter uno dei dischi jazz più riusciti dell'anno: senza mai perdere di vista lo spirito quasi giocoso della loro musica, i musicisti passano agilmente dal rispondere e rincorrere le linee dei compagni, al sostenerle e valorizzarne il ruolo da comprimari. A questo, si aggiunge un'esecuzione strumentale intrigante che, pur in una composizione così strutturata, spesso si spinge al limite dell'improvvisazione libera e totale senza mai varcarlo definitivamente, e che proprio in questo trova il proprio punto di forza.

Fourteen

Emanuele Pavia — Tue, 29 Apr 2014 22:59:41 +0000

Voto:

7.5 / 10

Autore:

Emanuele Pavia

Genere:

Jazz Rock

Avantgarde

Etichetta:

Pi Recordings

Anno:

2014

Line-Up:

Dan Weiss Large Ensemble:
- Dan Weiss - Batteria
- Judith Berkson - Voce
- Lana Cencic - Voce
- Maria Neckam - Voce
- Miles Okazaki - Chitarre
- Thomas Morgan - Basso
- David Binney - Sassofono alto
- Ohad Talmor - Sassofono tenore
- Jacob Garchik - Trombone, tuba
- Ben Gerstein - Trombone
- Katie Andrews - Arpa
- Matt Mitchell - Glockenspiel, organo, piano
- Jacob Sacks - Piano
- Stephen Cellucci - Percussioni

Tracklist:

1. Fourteen Part One
2. Fourteen Part Two
3. Fourteen Part Three
4. Fourteen Part Four
5. Fourteen Part Five
6. Fourteen Part Six
7. Fourteen Part Seven

Dan Weiss

Fourteen

Il batterista statunitense Dan Weiss (4 marzo 1977) è attualmente uno dei musicisti emergenti più promettenti del panorama del nuovo jazz.
Dopo aver collaborato con alcuni dei più quotati jazzisti contemporanei (quali Rudresh Mahanthappa, David Binney e Rez Abbasi), Weiss si è fatto notare dalla critica specializzata per il suo approccio batteristico innovativo, dovuto ai suoi studi decennali della tabla e della musica classica indiana con il virtuoso Pandit Samir Chatterjee, dissezionato ampiamente in lavori come Tintal Drumset Solo e Jhaptal Drumset Solo (dove, accompagnato solamente dal chitarrista Miles Okazaki, proponeva materiale per tabla riarrangiato sulla batteria, rovesciando il ruolo melodico e ritmico di chitarra e percussioni) e quindi integrato in uno stile più vicino al post-bop su Now Yes When e Timshel, affiancato questa volta da Jacob Sack al piano e Thomas Morgan al basso.

Nel 2014 Dan Weiss giunge all'esordio per la Pi Recordings con la sua opera finora più creativa e ambiziosa.
Fourteen è infatti una suite in sette movimenti senza titolo che, avvalendosi di un ensemble di (appunto) quattordici musicisti - tra cui figurano David Binney al sax alto, Matt Mitchell al piano, Miles Okazaki alla chitarra acustica ed elettrica, oltre a un sassofono tenore, due tromboni, una tuba, un basso, e perfino un'arpa e tre voci femminili -, sfodera una varietà di linguaggi e umori inedita nell'opera di Weiss, che per la prima volta veste innanzitutto il ruolo di compositore e direttore di big band, prima che quello di semplice strumentista. Per quanto infatti la sua prestazione tecnica sia senza dubbio ancora una volta brillante e ispirata, Fourteen non è più un semplice pretesto per sfoggiare i risultati dei suoi studi sulle possibilità della batteria (come poteva esserlo un Tintal Drumset Solo), bensì un set di composizioni accuratamente strutturate e arrangiate in ogni minimo dettaglio, in cui l'intervento di tutti gli strumenti è studiato strategicamente per potenziare l'impatto corale della suite, senza che nessuno di questi prevalichi sugli altri acquisendo un ruolo di "leader". Perfino le voci, non pronunciando alcuna parola per tutta la durata dell'album, si limitano a volteggiare elegantemente in sofisticate architetture vocali (invero più simili a quelle mostrate da complessi avant-prog come gli Art Bears piuttosto che a quelle dei cantanti jazz) come fossero semplici strumenti dell'ensemble.

Tale approccio rievoca quello delle composizioni per big band di Carla Bley, anche per via delle disparate influenze che affiorano dalla musica di Fourteen: attingendo non più dalla sola musica jazz e da quella classica orientale che hanno sempre contraddistinto lo stile di Dan Weiss, le sonorità della suite sembrano mostrare debiti stilistici anche con il progressive rock (specialmente le frange più surreali e sperimentali del Rock in Opposition e della scena di Canterbury), con il minimalismo (soprattutto nella ripetizione delle figure melodiche che caratterizzano tutta la suite) e finanche con il metal (in particolare, l'esecuzione di Weiss mostra talvolta l'influenza di Tomas Haake dei Meshuggah, band di cui Weiss è dichiaratamente un ammiratore).

Il primo movimento, uno dei più belli di tutta la suite, è anche uno dei più controllati e strutturati. L'idea di partenza è un tema lacustre di poche battute del solo pianoforte, ripetuto per tutta la durata del pezzo, ma di volta in volta arricchito dall'intervento di nuovi strumenti e dal progressivo addensarsi di intricate sottotrame musicali (prima la ritmica scandita da basso e batteria, quindi la chitarra acustica a ribadire il tema di piano, fino al climax conclusivo tra fraseggi canterburyani di sassofono, acidi assoli di chitarra elettrica e controcanti delle tre voci femminili). L'organo fortemente distorto (che la label indica come il probabile organo con cui fu registrata originariamente In-a-gadda-da-vida degli Iron Butterfly) introduce quindi alla seconda parte della suite, dominata inizialmente da un tenue duetto di chitarra acustica e arpa (colorato da sporadici interventi dei fiati e del glockenspiel), prima che lo sfarfallio dei piatti e le voci (contrappuntate da basso e pianoforte) conducano il pezzo in un ben più surreale esercizio vocale, con Weiss a mantenere il ritmo battendo le mani.
Il terzo movimento è forse quello più visibilmente influenzato dagli studi indiani di Weiss, che si esibisce anche nella tecnica vocale del konnakol, prima che il pezzo ceda il passo ai feroci assoli di sassofono di Binney e di Ohad Talmor. Tale irruenza esecutiva viene conservata anche dal brano successivo che, con i fiati ad accompagnare la marcia di chitarra elettrica, basso e batteria, sembra voler offrire un'interpretazione più dura dei King Crimson di Larks' Tongues in Aspic.

La quinta sezione di Fourteen, una fanfara di trombone e sax, segna quindi una pausa di assestamento e un preludio al vorticoso jazz rock della sesta parte che - tra le voci che riprendono il tema della sezione precedente, i robusti interventi ex abrupto di piano, organo, ottoni e chitarra, e infine gli assoli di pianoforte e di sassofono che si rincorrono vicendevolmente - rappresenta forse il secondo vertice della suite insieme al movimento di apertura, nonché il momento in cui appare più evidente la maturità come orchestratore raggiunta da Dan Weiss.
La conclusione si tinge infine di un inedito intimismo, con solo le voci, la tuba e la chitarra ad accompagnare la minimale elegia del pianoforte.
Quest'ultima mostra però anche uno dei principali difetti del disco: Weiss si trova certamente più a suo agio nelle composizioni più schizofreniche e dinamiche, zoppicando invece nei momenti in cui l'album cerca di distendere l'atmosfera. Nonostante questo, e nonostante una certa autoindulgenza che affiora qua e là durante l'ascolto (specialmente in corrispondenza degli interventi vocali), che pure è necessaria visto l'ambiziosissimo obiettivo, Fourteen si colloca tra gli esempi di musica totale più creativi e coraggiosi dell'anno, che manipolando elegantemente le tecniche provenienti dai più disparati generi musicali offre una proposta stimolante tanto agli ascoltatori di musica classica, quanto a quelli di musica jazz, quanto a quelli di musica rock.

King Tears Bat Trip

Emanuele Pavia — Sun, 30 Dec 2012 10:29:16 +0000

Voto:

8.0 / 10

Autore:

Emanuele Pavia

Genere:

Noise

Jazz Rock

Avantgarde

Etichetta:

Table & Chairs/Debacle

Anno:

2012

Line-Up:

- Luke Bergman - Chitarra, percussioni
- Neil Welch - Sassofono tenore, percussioni
- Brandon Lucia - Chango, percussioni (traccia 2)
- Thomas Campbell - Batteria
- Kristian Garrard - Batteria
- Chris Icasiano - Batteria
- Evan Woodle - Batteria

Tracklist:

1. Stolen Police Car
2. Elvenogram

King Tears Bat Trip

Con un ensemble di sette elementi provvisto di chitarra (Luke Bergman, fondatore del complesso), sassofono tenore (Neil Welch), "chango" (ovvero uno strumento analogico, suonato e inventato da Brandon Lucia) e ben quattro batterie (Chris Icasiano, Evan Woodle, Kristian Garrard e Thomas Campbell), i King Tears Bat Trip rappresentano una delle novità più sconcertanti e al contempo interessanti di tutto il 2012.
Attivi già da qualche tempo nell'ambiente underground di Seattle, il settetto ha esordito solo quest'anno con il proprio debutto eponimo (in realtà registrato «in unedited, live studio takes» risalenti al 16 e al 18 aprile 2011), pubblicato prima in formato digitale tramite la Table & Chairs a marzo e stampato finalmente in vinile dalla Debacle a novembre, facendo istantaneamente urlare al miracolo gli amanti delle sonorità più eversive del jazz e del rock.
Per quanto infatti la musica dei King Tears Bat Trip conservi un profondo legame con gli stilemi free jazz (come dimostrato soprattutto dal ruolo di protagonista giocato dal sassofono di Welch - di stampo inconfondibilmente ayleriano -, nonché dal formato free-form delle composizioni dell'album, basate fortemente sull'improvvisazione dei musicisti), il lavoro del complesso valica le frontiere del genere grazie a un lavoro ritmico e rumoristico che riporta alla mente alcuni degli esperimenti più selvaggi nell'ambito rock: le ritmiche afro delle percussioni, dotate di un sapore tribale e quasi sciamanico, evocano lo spettro del Pop Group, mentre le dissonanze della chitarra e del chango portano alla luce un'eredità noise che va dai Boredoms agli Shit & Shine. Eppure, nonostante un'innegabile componente cerebrale e cacofonica dell'album, i King Tears Bat Trip non si arroccano mai in costruzioni austere, autoindulgenti o semplicemente fastidiose: con una capacità invidiabile, l'ensemble riprende dai maggiori lavori di Albert Ayler anche un certo vitalismo melodico gioioso e sublime che, dove non riesce a rendere perfino "catchy" (per quanto consentito da una proposta particolare come quella dei King Tears Bat Trip) la musica dell'album, rende comunque le improvvisazioni dei sette musicisti accattivanti, ipnotiche e quasi spirituali.

Secondo una lunga tradizione jazzistica, anche King Tears Bat Trip si compone di poche ma lunghe improvvisazioni collettive (in questo caso, due pezzi di circa diciotto minuti): Stolen Police Car apre l'album con una distorsione infernale e lacerante, cui si unisce presto il battere incalzante delle batterie (che, poste in circolo durante le esibizioni live - da cui l'etichetta "post-drum circle" con cui il complesso definisce la propria musica -, enfatizzano ulteriormente l'impenetrabilità e l'efficacia del muro ritmico) e l'aleggiare spettrale del sassofono che fa capolino tra la cacofonia di fondo di percussioni, chitarra e chango, sfruttato in un modo che più si confà a un gruppo noise che a un gruppo jazz.
Quando l'impianto ritmico si assesta infine su un pattern definito, ripetitivo eppure incalzante, Welch sfodera un'esibizione energica e piena, che riporta alla mente le magnifiche prove dell'Ayler di Witches & Devils e Spiritual Unity, cui fanno eco chitarra e chango, che ne riprendono le linee melodiche decomponendole in un sostrato distorto e dissonante. In un continuo flusso di coscienza tra variazioni sul tema, improvvisazioni corali e slanci metafisici, il pezzo prosegue in un baccanale guidato dal sostegno ritmico, sempre monolitico per quanto strabordante di microvariazioni che donano continuamente nuovi colori al brano, su cui il sassofono può abbandonarsi liberamente a una performance tra atonalità free jazz, fanfare bandistiche e misticismo ascetico. Quasi celati da questo miasma, Bergman e Lucia devastano ulteriomente (ma sempre subdolamente) il tessuto sonoro con bombardamenti noise, che ora simulano un secondo sassofono distorto sotto quello di Welch, ora aggiungono altre disarmonie a una musica già dissonante e ostica.
Quando il fragore ritmico segnala la fine di Stolen Police Car, i King Tears Bat Trip si cimentano in una side B ancora più sperimentale e cerebrale: Elvenogram riprende direttamente dove la traccia precedente s'era chiusa, estremizzandone ulteriormente le componenti cacofoniche e sperimentali. I pattern batteristici degenerano in schemi claudicanti e primitivi, a sostenere un'esecuzione di Welch sempre più tortuosa e feroce, ormai parente stretta delle esperienze più radicali dell'improvvisazione libera e dell'AACM, mentre chitarra e chango prendono il sopravvento avvolgendo la performance del settetto in una coltre di rumorismi, sferzate elettroniche e cacofonie ascensionali che celebrano l'influenza del più violento terrorismo noise sulla musica dei King Tears Bat Trip.
Un ultimo grido di sassofono, sostenuto dallo scrosciare dei piatti delle batterie, segnala la fine di uno degli album più sconvolgenti e validi che la scena sperimentale abbia partorito in questi anni.

Manuale Per Funamboli

Giulio Magliulo — Tue, 17 Jun 2014 18:49:58 +0000

Voto:

6.5 / 10

Autore:

A. Giulio Magliulo

Genere:

Jazz Rock

Crossover

Etichetta:

Reddarmy

Anno:

2014

Line-Up:

01. Cinemomowa

02. Mi piaci se taci

03. Il palinsesto

04. Megadrive

05. Infanzia ubriaca

06. Ivana

07. Il cinismo e l’ironia

08. Voi non sapete cos’è l’amore (pt.1)

09. Voi non sapete cos’è l’amore (pt.2)

10 Minimo Comune Multiplo

11 Che vai cercando

12 Megalomanie diffuse

13 Lo Sposaliscio

14 Capodanno a New Orleans

15 Blu Elettrico

Tracklist:

Mole (testi, voce, elettronica, percussioni)

Ruggi “Clifton” Burigo (chitarra)

Giovanni “John” Zanon (piano, piano elettrico, organo, synth)

Andrea Ki (basso elettrico)

Stefano Funes (batteria, batteria elettronica)

Simone Saviane (sax alto e soprano)

Mole Moonwalktet

Manuale Per Funamboli

Nel Manuale Per Funamboli, secondo album per i Mole Moonwalktet, niente è quello che sembra.

Il più languido blues, ad esempio, può trasformarsi in un funkettone all'italiana anni '80, di quelli che hanno fatto 'pariare' più di una generazione per poi finire in trionfo New Orleans.

In certi casi il funky sottolineato da chitarre stoppate in “wah-wah mode” nasconde nervosi fiati jazz che fanno capolino e si arriva perfino a delineare un'ipotesi di crossover tra generi hot.

Perchè il calore generale è uno degli elementi fissi in questo sapiente meltin'pot che non teme di lambire perfino l'esotico da 'club tropicana'.

Ironia ovviamente a iosa che diversamente non si potrebbe suonare o concepire musica così.

Quanto soul, jazz e fusion hanno ascoltato i Mole Moonwalktet. E quanto hanno amato il funky ed il rock eclettico di scuola zappiana, di quello che dietro la sua apparenza benevola e sorniona nasconde e partorisce fior fiori di musicisti, di quelli che poi sanno suonare tutto e benissimo. E poi c'è quella teatralità tutta italiana nella voce di Mole (siamo o no il paese dei Conte, Buscaglione e Capossela..suvvia) che conferisce valore aggiunto a questi discorsi musicali.

Dovrei dire poi che tutti i musicisti sono sopraffini, confermato dai solo di sax di Simone Saviane alla intrigante, curiosa e versatile chitarra di Ruggi 'Clifton' Burigo (che sembra conoscere bene anche gente come Vai e Satriani) e soprattutto i tasti di Giovanni 'John' Zanon dai sapori piacevolmente vintàge.

Non un disco per tutti però. Non lo consiglierei ai giovanissimi che non apprezzano elevate concentrazioni di istrionismo perché più orientati verso suoni à la page, sicuramente sì a coloro che adorano ascoltare piccole storie raccontate con grande perizia strumentale, fantasia e senso dell'invenzione.

New History Warfare, Vol. 3: To See More Light

Emanuele Pavia — Thu, 12 Dec 2013 23:40:49 +0000

Voto:

5.0 / 10

Autore:

Emanuele Pavia

Genere:

Jazz Rock

Avantgarde

Indie Pop

Etichetta:

Constellation Records

Anno:

2013

Line-Up:

- Colin Stetson - Sassofono alto, sassofono tenore, sassofono basso

Guest:
- Justin Vernon - Voce

Tracklist:

1. And in Truth
2. Hunted
3. High Above a Gray Green Sea
4. In Mirrors
5. Brute
6. Among the Sef (Righteous II)
7. Who the Waves Are Roaring For (Hunted II)
8. To See More Light
9. What Are They Doing in Heaven Today?
10. This Bed of Shattered Bone
11. Part of Me Apart of You

Colin Stetson

New History Warfare, Vol. 3: To See More Light

Giunto al terzo e conclusivo capitolo della saga New History Warfare, Colin Stetson (sassofonista già famoso per le sue numerose collaborazioni con artisti indie del calibro di Arcade Fire, TV on the Radio e Bon Iver) si fa accompagnare sul suo New History Warfare Vol. 3: To See More Light (pubblicato dalla Constellation il 30 aprile 2013) dalla voce di Justin Vernon, aprendo ulteriormente l'opera di Stetson all'audience indie.
La musica di Stetson, spacciata come una sorta di jazz d'avanguardia filtrato da esperienze rock e minimaliste, ha infatti, sotto un'analisi più attenta, poco a che vedere con la musica jazz in senso stretto, con cui del resto aveva poco a che fare fin dal precedente New History Warfare Vol. 2: Judges.
Il ruolo del sassofono è certamente dominante, e le eccellenti doti tecniche di Stetson come polistrumentista (alternandosi a sax alto, tenore e basso) rimandano alla tradizione dei capolavori per solo sassofono del leggendario Anthony Braxton (sfruttando, per la resa del suo suono, un arsenale di silenzi, fraseggi singhiozzanti, motivi ripetuti freneticamente, respiri e parole mormorate nel bocchino, colpi ai microfoni e allo strumento stesso per dare un effetto percussivo alla musica) e riesumano vagamente il vitalismo di Albert Ayler e il misticismo di Pharoah Sanders. Ma il risultato finale sembra più provenire da un musicista minimalista alle prese con un sassofono piuttosto che da un musicista jazz, così come la struttura dei pezzi ricalca gli stilemi di crescendo celestiali del post-rock dei Godspeed You! Black Emperor e gli hook melodici (cui contribuiscono perlopiù i fastidiosissimi interventi vocali di Vernon, colpevole dei peggiori momenti del disco e capace di mettere a dura prova i nervi quando si intromette in quelli migliori) tradiscono la sensibilità leggera dell'indie pop piuttosto che quella del jazz sperimentale o colto.
Non sorprende assolutamente il responso critico e popolare che ha avuto un disco del genere tra gli appassionati di musica indie: questa è musica jazz per persone che non ascoltano né conoscono la musica jazz.

New History Warfare Vol. 3: To See More Light si distingue comunque per alcune scelte che lo rendono, in ogni caso, tra gli esempi più peculiari di musica sperimentale dell'anno: una collocazione strategicamente studiata di ventiquattro microfoni nello studio infatti frammenta, disseziona e infine ricompone il suono del sassofono di Stetson, valorizzandone appieno le capacità strumentali e dando l'impressione, senza alcun tipo di overdub, che un intero ensemble, piuttosto che un singolo musicista, sia alle prese con le partiture del full-length. E oltre a una produzione obiettivamente eccezionale, l'album va ricordato almeno per To See More Light, sfogo di quindici minuti che va annoverato tra le tracce più belle di tutto il 2013: nella prima metà del brano, il fraseggio ascetico del sassofono, accompagnato solo dalla "ritmica" scandita dai colpi a malapena percettibili sul microfono, e stravolto da minime ma continue variazioni sul tema, lambisce la profondità emotiva del Well-Tuned Piano di La Monte Young; nella seconda, il suono di Stetson si fa più terreno e viscerale, con il motivo del sax che cala su registri più gravi. In questo trionfo, nemmeno i tentativi (comunque encomiabili) di Vernon di distruggere l'eccellente atmosfera ipnotica del brano riescono a impedire a To See More Light di candidarsi tra i momenti più commoventi dell'anno (oltre che della discografia di Stetson).
È un peccato che invece le ottime idee che Stetson sfoggia con questo esperimento siano sperperate per quasi tutta la durata del disco, a volte in meccaniche ripetizioni di ciò che aveva già esibito il precedente Judges (come Hunted, che indulge in un motivo circolare del sax che vorrebbe risultare intrigante - e forse ci riuscirebbe pure, durasse tre minuti anziché sei - ma che, alla fine, sembra semplicemente statica e noiosa), altre volte - quando non si è così fortunati -, vengono semplicemente subordinate all'irritante canto di Justin Vernon, che pare sfruttare il tappeto minimalista del sassofono come un arrangiamento un po' più eccentrico per i suoi interventi degni dell'ultimo, sopravvalutatissimo Bon Iver, Bon Iver, e nulla più. Quest'ultimo aspetto è particolarmente evidente nei brani scritti con l'attiva partecipazione di Vernon, ovvero And in Truth, con intervento corale ex abrupto da brividi di orrore, e soprattutto Who The Waves Are Roaring For (Hunted II) (essenzialmente, una Circle of Life per l'audience di Pitchfork), sebbene intacchi anche lo spirito degli altri pezzi (si veda l'assoluto nadir di What Are They Doing in Heaven Today?, rifacimento del classico gospel di Washington Phillips, qui straziato, deformato e infine svuotato di tutta la poetica del brano originale per rivestirlo invece di sfarzoso e superficialissimo spiritualismo un tanto al chilo).
Tra questi picchi e abissi, New History Warfare Vol. 3 concede comunque momenti più misurati, che non raggiungono le vette della title-track ma che rimangono un valido esempio delle capacità di Stetson: ne sono esempi il lacustre motivo di High Above a Grey Green Sea, o il breve numero minimalista di In Mirrors, o ancora la notevole sfuriata brötzmanniana di Brute (in cui Vernon ci delizia perfino con un improbabile latrato gutturale). Altre volte, i pezzi navigano nella mediocrità, senza infamia né lode, come nel caso di Among the Sef (Righteous II) o Part of Me Apart From You.
Un lavoro intrigante, ma terribilmente disomogeneo. Una sola To See More Light non legittima lo status di moderno classico che New History Warfare Vol. 3: To See More Light sembra aver già raggiunto, soprattutto visti gli esperimenti più calibrati dei due capitoli precedenti.

Lampo

Giulio Magliulo — Wed, 20 Mar 2013 12:21:57 +0000

Voto:

6.0 / 10

Autore:

A. Giulio Magliulo

Genere:

Post Rock

Jazz Rock

Avantgarde

Etichetta:

Autoprod.

Anno:

2012

Line-Up:

Marco Stentella – guitar

Francesco Frabollini – bass

Lorenzo Nicolini – drums

Tracklist:

1. Maratta

2. GueRRRa

3. Golpe

4. L’Altra

5. Krupp

6. Termìte

7. Usbrat

8. Gavrilo Princip

9. Caporetto

10. Gerontofobia

11. 3R

12. Blitzkrieg

13. Lampo

GueRRRa

Lampo

Si capisce subito dove va a parare il trio ternano, ma non si capisce proprio subito la loro bravura. E spiegarne il senso in questo contesto non è cosa troppo agevole.

Allora potremmo dire che nel mare magnum di proposte che flirtano con il math-core (con tutte le conseguenze neurologiche del caso) il trio ternano dei GueRRRa si distingue per una consapevolezza jazz che in altre bands simili viene travolta e quindi annullata dall’impeto.

E’ insomma il rigore strumentale a guidare il trio, ad aiutarlo in certe scelte vincenti e a far sì che non smarriscano mai la retta via. Anche quando i volumi si fanno ‘grossi’ non è mai una furia cieca ed incontrollata, una violenza quasi attesa a determinare l’esito dei giochi; quella corazza jazz che portano addosso li protegge e li difende.

Così si spiega la sicurezza che ostentano a metà di Golpe e che permette cotanto disimpegno. Così - o al contrario – l’andamento dubbioso e riflessivo di Gavrilo Princip. Sicuramente così l’incursione prog-jazz nella finale Lampo, così ricca di armonici difficilmente distinguibili da chi si fa prendere la mano e l’orecchio dalla foga generale ma soprattutto fuorviare dalla stanchezza finale, perché se limite c’è, è nel genere proposto.

Il vero salto di qualità (non di preparazione tecnica, che sembra esserci in abbondanza) è nella creatività nei confronti del suono, nel riuscire ad andare davvero oltre i suoi limiti fisiologici. Non sembri un’eresia, ma anche in una proposta così tesa, viva e pulsante, ascoltare tredici tracce con un sound praticamente sempre uguale a sé stesso, così asciutto e nervoso, mette a dura prova anche i cultori più ostinati di certe sonorità. E questo vale anche per i più quotati maestri del jazzcore, non è certo un problema dei soli GueRRRa.

Comunque se seguite alcuni dei loro nobili amici di stage quali Fuzz Orchestra, Zeus! o Mombu, potreste piacevolmente imbattervi in questi pronipoti di Russolo e Marinetti, italici antenati futuristi e gueRRRafondai che sarebbero stati ben fieri di tale progenie.

Grace for Drowning

Emanuele Pavia — Fri, 18 Nov 2011 19:19:47 +0000

Voto:

5.0 / 10

Autore:

Emanuele Pavia

Genere:

Progressive Rock

Jazz Rock

Etichetta:

Kscope

Anno:

2011

Line-Up:

- Steven Wilson - Voce, Chitarra elettrica, Pianoforte, Basso, Tastiere, Harmonium, Percussioni
- Jordan Rudess - Pianoforte
- Steve Hackett - Chitarra elettrica
- Mike Outram - Chitarra elettrica
- Sand Snowman - Chitarra acustica
- Tony Levin - Basso, Stick
- Nick Beggs - Basso, Stick
- Trey Gunn - Basso
- Markus Reuter - U8 Touch Guitar
- Nic France - Batteria
- Pat Mastelotto - Batteria
- Trey Gunn - Warr Guitar
- Theo Travis - Sassofono soprano, Clarinetto, Flauto
- Ben Castle - Clarinetto
- London Session Orchestra - Archi
- Dave Stewart - Archi

Tracklist:

Disc 1: Deform to Form a Star
1. Grace for Drowning
2. Sectarian
3. Deform to Form a Star
4. No Part of Me
5. Postcard
6. Raider Prelude
7. Remainder the Black Dog

Disc 2: Like Dust I Have Cleared from My Eye
1. Belle de Jour
2. Index
3. Track One
4. Raider II
5. Like Dust I Have Cleared from My Eye

Steven Wilson

Grace for Drowning

Apprezzato dagli amanti della musica pschedelica all'epoca degli esordi dei suoi Porcupine Tree, acclamata star del firmamento neoprogressive poi con gli ultimi risvolti della sua carriera (che oltre ai Porcupine Tree conta ora una svariata serie di side-project rivolti alle più disparate tendenze rock), Steven Wilson è attualmente uno dei volti più riconosciuti nell'ambito rock inglese, anche per via delle sue recenti occupazioni come produttore di importanti act metal (Opeth e Anathema su tutti) e del suo ultimo progetto di remixaggio della discografia storica dei King Crimson.

Tra i suoi vari progetti Wilson non si era fatto mancare nemmeno una carriera solista, esordendo nel 2008 con la psichedelia d'ambiente di Insurgentes. Così, a tre anni dalla pubblicazione di quell'album, Wilson ritorna sulle scene il 25 settembre 2011, con Grace for Drowning, che recide molti dei collegamenti con la musica di Insurgentes preferendo approfondire la lunga tradizione progressive rock e jazz-rock istituitasi in Inghilterra (e non solo) tra la fine degli anni '60 ad oggi, in quasi ogni sua minima sfaccettatura.
L'album è stato subito accolto con grande entusiasmo tra gli amanti del progressive rock settantiano, anche se in realtà Grace for Drowning è ben lontano dall'essere un capolavoro (o anche solo un buon disco): in questo lavoro, non a caso concepito durante l'operazione di remixaggio dell'opera dei King Crimson, Wilson non fa altro che convogliare tutta la sua passione per la musica progressive rock, inserendo in modo decisamente citazionista riferimenti ai grandi esponenti del rock inglese degli anni '60 e '70, in un enciclopedico quanto poco personale tributo ai propri beniamini musicali.
Per questo, per quanto formalmente ben costruito e strutturato nelle sue varie componenti, Grace for Drowning non è altro che un retaggio di arrangiamenti magniloquenti di archi e tastiere, basi ritmiche jazz e manieristiche sonorità oniriche ripescate pedissequamente da King Crimson, Van Der Graaf Generator, Yes e Henry Cow, rilette saltuariamente con un occhio più moderno (ovvero attraverso la lente del progressive metal dei Dream Theater o attraverso l'art rock kitsch dei Muse), senza mai raggiungere un livello di sincerità o personalità tale da rendere appetibile il disco se non agli amanti irriducibili del rock inglese anni '70.

Le due metà di Grace for Drowning sono pensate come due album indipendenti l'uno dall'altro - secondo quanto ammesso dallo stesso Wilson -, tant'è che entrambe sono dotate di un proprio titolo autonomo (Deform to Form a Star e Like Dust I Have Cleared From My Eye rispettivamente), ma la proposta che riservano è più o meno la stessa, con semplici variazioni di referenti stilistici da un pezzo all'altro: i brani si limitano a sfilare con una serie di clichè ben eseguiti tecnicamente (anche grazie a una serie di sessionmen di prima scelta arruolati da varie formazioni progressive rock/metal, quali Steve Hackett, Pat Mastelotto, Tony Levin, Jordan Rudess, Theo Travis e Dave Stewart), che mostrano però implacabilmente una grande carenza di contenuti, poiché troppo improntati all'emulazione pedissequa delle influenze di Wilson. Nei momenti più dinamici (Sectarian, Remainder the Black Dog) Grace for Drowning si muove così tra dinamiche geometriche jazz-rock (ereditate dalle cervellotiche costruzioni di King Crimson e Henry Cow), sontuosi tappeti di mellotron, barocchi contrappunti vocali e opulenti arrangiamenti di archi, intervallati da assoli di chitarra rubati al progressive metal dei più recenti Porcupine Tree e da fraseggi di sax che strizzano l'occhio ora ai King Crimson (nei momenti più caotici) ora ai Van Der Graaf Generator (nei momenti più decadenti); d'altra parte, Wilson non rinuncia nemmeno a momenti più dolci e più vicini alle ballate del progressive rock tradizionale (Deform to Form a Star), a intermezzi acustici dal sapore nordico e opethiano (Belle de Jour, Track One), né a tappeti dal sapore trip-hop (No Part of Me, Index), sempre coronati dal gusto massimalista e citazionista degli arrangiamenti strumentali di Wilson. Il disco non lesina nemmeno pezzi pop più catchy (Postcard, in cui il britpop contemporaneo incontra gli arrangiamenti eccentrici del pop dei Moody Blues, o la ballata beatlesiana Like Dust I Have Cleared From My Eye) e una sterminata suite di ventitrè minuti (Raider II), che racchiude tutte le diverse sonorità e atmosfere del disco, dal jazz-rock raffinato e cristallino di Hatfield & the North e National Health a quello romantico dei King Crimson, passando per lo spigoloso rock sperimentale degli Henry Cow, condito di volta in volta con flauti à la Jethro Tull, delicate note di pianoforte di ispirazione wakemaniana o distorti riff hard/progressive tipicamente alla Rush.

Concludendo l'ascolto degli oltre ottanta minuti di musica racchiusi in Grace for Drowning, è difficile non mettere in dubbio la sincerità dell'operazione di Steven Wilson: per tutta la sua durata, il disco non fa che mostrare una parata di formalità che non è altro che un tributo al rock inglese degli anni '60 e '70 - ovvero il rock più raffinato, certosino e forzatamente intellettuale di sempre -, presentando ancor meno sostanza degli esponenti che già quarant'anni prima ne celavano maldestramente la mancanza dietro tecnicismi di facile presa sul pubblico. Ciò non mette in dubbio la professionalità delle composizioni, che rimangono l'opera di uno dei più esperti musicisti in ambito progressive di questi anni, come dimostra la precisione e la varietà dei referenti di stili e sonorità che Wilson adotta in questo lavoro.
Gli appassionati di musica progressive difficilmente non lo ameranno, mentre gli altri non potranno che risentire del passatismo che permea tutto Grace for Drowning.

Third

Emanuele Pavia — Sun, 30 Oct 2011 22:54:35 +0000

Voto:

10.0 / 10

Autore:

Emanuele Pavia

Genere:

Jazz Rock

Avantgarde

Etichetta:

CBS

Anno:

1970

Line-Up:

- Robert Wyatt - Voce, batteria, (non creditato sul disco: Organo Hammond, Hohner pianet, pianoforte, basso sulla traccia 3)
- Hugh Hopper - Basso
- Mike Ratledge - Organo Lowrey, Hohner pianet, pianoforte
- Elton Dean - Sassofono contalto, saxello (non presente sulla traccia 3)

Guests:
- Lyn Dobson - Sassofono soprano, flauto (traccia 1)
- Jimmy Hastings - Flauto, clarinetto basso (traccia 2)
- Rab Spall - Violino (traccia 3)
- Nick Evans - Trombone (traccia 4)

Tracklist:

1. Facelift (Live)
2. Slightly All the Time
3. Moon in June
4. Out-Bloody-Rageous

Soft Machine

Third

La registrazione di Volume Two segna l'indiscusso spartiacque nella carriera dei Soft Machine, che a partire dal 1969 attraversano il proprio periodo creativo più ispirato e prolifico.

Nell'estate dello stesso anno Robert Wyatt, Hugh Hopper e Mike Ratledge partecipano infatti alle sedute di registrazione di Joy of a Toy di Kevin Ayers, al fianco di personaggi quali David Bedford e Robert Tait (che collaboreranno in seguito anche con Lol Coxhill e Mike Oldfield). La pubblicazione dell'album avviene a novembre per opera della neonata Harvest, dopo un'altra collaborazione con Kevin Ayers (questa volta del solo Robert Wyatt, sotto lo pseudonimo di Whack Skins per evitare complicazioni contrattuali) per il 45 giri Soon Soon Soon, a settembre, seppur il pezzo non venga pubblicato dalla Harvest prima del 1976 sulla compilation Odd Ditties.

La maturazione artistica dei Soft Machine, alle prese come sessionmen o collaboratori con realtà sempre più diverse ed elaborate, porta il gruppo a covare una crescente frustrazione musicale per via della propria dimensione di power trio: le partiture del gruppo diventano sempre più articolate e complesse, mentre l'esecuzione dei pezzi, affidata a sole tre persone, costringe la band a contenere le proprie ambizioni compositive, dovendosi limitare al (pur fantasioso e creativo) formato del rock psichedelico dei primi due lavori. Già a maggio Wyatt aveva provato a risolvere la questione proponendo a Brian Hopper di entrare nella band come quarto membro, ma la sua collaborazione si era limitata ad alcune date nell'estate 1969 e alla registrazione di circa novanta minuti di droni, esperimenti minimalisti e jam psichedeliche che procedevano su un percorso totalmente diverso da quello imboccato dal gruppo su The Soft Machine e Volume Two (questi nastri, editati e ripuliti dai rumori e dalle imprecisioni delle registrazioni originali, verranno pubblicati nel 1996 dalla Cuneiform con il titolo Spaced, e rappresentano una testimonianza unica dell'evoluzione stilistica del gruppo a cavallo degli anni Sessanta e Settanta).

La svolta arriva nell'autunno, quando i Soft Machine reclutano Mark Charig (cornetta), Nick Evans (trombone) ed Elton Dean (sassofono contralto), tutti e tre musicisti al tempo impegnati nel Keith Tippett Group; inoltre, Elton Dean porta con sè l'amico Lyn Dobson (flauto, sassofono tenore e sassofono soprano), che al tempo dirigeva un trio jazz. La band così rinnovata diviene di fatto un ensemble jazz e, a novembre, i Soft Machine arrivano perfino a suonare in alcune date a fianco del quartetto di Thelonious Monk.

Il mese successivo il gruppo si imbarca in un tour francese, riscuotendo molti consensi e importanti riconoscimenti (Volume Two viene addirittura definito il miglior disco dell'anno dal dicastero delle politiche giovanili del governo francese), ma al termine dell'esperienza gli esausti Charig ed Evans abbandonano i Soft Machine, a causa di problemi economici («C'erano difficoltà incredibili su tutti i fronti, non escluso il problema pratico di non avere soldi e attrezzature sufficienti per sette persone») e difficoltà tecniche legate all'inesperienza del gruppo come ensemble di sette elementi («Non avevamo l'esperienza necessaria a controllare un simile volume di suono. Ma soprattutto era faticoso, perché con sette persone si trascendeva sempre o nella rigidità concettuale o nel caos totale»). Dobson lascia la band poco tempo dopo, una volta concluso un secondo tour francese intrapreso all'inizio del 1970.

I Soft Machine, nonostante tutte le difficoltà, proseguono la loro attività nella nuova (quanto imprevista) dimensione di quartetto, lavorando in impegnative sessioni di registrazione di un nuovo LP dall'aprile al maggio dello stesso anno, che si concretizzano finalmente nel doppio Third, pubblicato dalla CBS il 6 giugno 1970.

L'album rifugge totalmente il sostrato culturale pop/psichedelico da cui i Soft Machine erano emersi due anni prima, immergendosi sempre più in profondità nella musica jazz (per quanto per pigrizia o per ignoranza lo si riconduca spesso a semplice "jazz fusion", quello dei Soft Machine è un particolare connubio tra le propaggini più sperimentali del post-bop anni Sessanta e le neonate sonorità del jazz elettrico introdotte da Miles Davis in In a Silent Way e Bitches Brew - quest'ultimo pubblicato proprio durante le sessioni di registrazione di Third -) ma con l'approccio e con le tecniche dell'avanguardia, elettronica e non. La psichedelia dei primi due dischi sopravvive, di fatto, solo nelle atmosfere dell'album, dilatate e fuori dal tempo: i pastiche patafisici e le ricercate fantasie melodiche all'insegna del nonsense dadaista, infatti, sfumano ora in elaborati susseguirsi di variazioni sul tema, improvvisazioni corali e assoli strumentali di chiara matrice jazz, che vengono quindi modificati, ritagliati e rifiniti tramite le amatoriali tecniche di manipolazione dei nastri dei musicisti, seguendo l'esempio fornito da Uncle Meat (e in particolare da King Kong), il definitivo capolavoro di Frank Zappa nell'ambito del jazz rock.

Questa volta, però, l'influenza delle Mothers of Invention non si riflette più nello spirito dei Soft Machine, al contrario di quanto era accaduto con Volume Two (che di Absolutely Free riprendeva anche il piglio ironico e surreale). Third è infatti totalmente avulso dall'umorismo caricaturale di Zappa, rimpiazzato qui da un'inedita aura austera e rarefatta, che trova nelle atmosfere mistiche e trascendenti del minimalismo religioso di Terry Riley e nelle sonorità impressioniste e fumose dell'opera più recente di Miles Davis i termini di paragone più appropriati, anche per via dell'eccellente tecnica esecutiva che i Soft Machine hanno raggiunto grazie alle ultime esperienze live.

È cambiato però qualcosa anche nell'equilibrio interno alla band: i Soft Machine non sono più l'inesperto, per quanto affiatato, trio rock che aveva registrato The Soft Machine e Volume Two. I vari membri della band hanno ormai raggiunto la definitiva maturità e la totale autonomia artistica, e se queste conquiste da un lato rendono le loro idee sempre più radicali e creative, dall'altro conducono a un inevitabile allontanamento (stilistico, ma soprattutto umano) tra i vari componenti del gruppo. Le loro personali visioni musicali, che già erano emerse prepotentemente nella realizzazione di Volume Two (Ratledge è sempre più interessato a un ibrido tra musica colta e jazz, Wyatt ha sviluppato ormai un linguaggio unico che fonde pop, rock, jazz, soul, dadaismo e sperimentazioni vocali, mentre Hopper cede sempre più al fascino della musica d'avanguardia e di strumenti come tape loop, overdub e collage elettronici), vengono qui portate alle estreme conseguenze, rendendo quasi impossibile la comunicazione dell'una con le altre.

Non è un caso che le quattro composizioni, una per ogni lato del doppio vinile, siano totalmente opera ognuna di un musicista diverso (una facciata è diretta da Hopper, una da Wyatt e due da Ratledge), rappresentando in tal modo il diretto precedente dei percorsi successivamente intrapresi dai Soft Machine (d'ora in poi sempre più dominati dal jazz geometrico di Ratledge) o dalle carriere soliste dei loro membri.

La prima facciata è occupata da un montaggio di due diverse performance live di un brano di Hopper, Facelift, risalenti ai tempi in cui i Soft Machine erano ancora un quintetto con Lyn Dobson e registrate il 4 e il 16 gennaio, a Croydon e Birmingham rispettivamente. In realtà, la versione "live" che viene pubblicata su Third ha poco a vedere con le esecuzioni dell'epoca: nessuna di queste, al tempo, raggiungeva la durata di quasi venti minuti del pezzo registrato sull'album, e a questo si aggiunge un importante lavoro in fase di post produzione dello stesso Hopper che edita e stravolge le diverse improvvisazioni del complesso.

Le tensioni sperimentali sono evidenti fin dall'apertura del brano (di fatto, una versione embrionale della Neo-Caliban Grides di Elton Dean), con un delirante assolo di organo di Ratledge straziato, distorto e manipolato elettronicamente, cui fanno eco dopo tre minuti i dissonanti interventi braxtoniani del sassofono, a introdurre all'effettivo tema jazz rock di Facelift e alla lunga improvvisazione collettiva che da esso scaturisce. Una diversa incisione, introdotta da un sghembo lavoro di percussioni di Wyatt e da un'ostinata figura di tastiere e basso, viene quindi sovrapposta alla prima che, una volta sopraffatta dalla nuova registrazione, si disperde lentamente in fade-out. Al suo posto, emerge un'esibizione totalmente aliena: i sassofoni hanno giusto il tempo di imbastire una fanfara bandistica sostenuta dal passo di marcia di Wyatt prima che Dobson si abbandoni a un lirico e commovente solo di flauto, sospeso suadente sopra il vuoto pneumatico di un asfissiante tappeto elettronico. Solo allora si ritorna alla dimensione concertistica iniziale, questa volta però arricchita dal solo del flauto, divenuto ora pirotecnico, virtuoso ma sempre legato a doppio filo al tema portante dell'improvvisazione secondo la lezione di Sam Rivers.

Quando il sassofono di Dean e il piano di Ratledge chiudono definitivamente l'esibizione del quintetto, ripresentando il riff originale di Facelift, Hopper, in preda all'ultimo singulto delle proprie tentazioni sperimentali, sovrappone un'ulteriore registrazione (proveniente dalle sessioni di Spaced) al nastro, che nel frattempo viene fatto scorrere al contrario, distorto e infine accelerato fino alla dissolvenza.

Lo stile adottato nella realizzazione di questo brano, coniugando i mezzi dell'avanguardia elettronica e le improvvisazioni jazzistiche, porteranno poi il bassista a esordire in solitaria nel 1973 (con 1984, edito sempre dalla CBS ma che proprio a causa di un'ispirazione musicale tanto ardita deciderà di non finanziare minimamente il lavoro), per poter esplorare in ogni dettaglio le sue intuizioni senza alcun tipo di pressione esterna, e quindi a proseguire la sua ricerca musicale anche negli anni Novanta al fianco di complessi sperimentali come i Caveman Shoestore (che proprio dall'opera di Hopper trarranno ispirazione). Nonostante gli ottimi risultati conseguiti anche in questi progetti, però, Hopper non raggiungerà mai nuovamente le stesse vette di eccellenza di Facelift, che rappresenterà sempre il punto di riferimento della sua esplorazione artistica (fino a diventare quasi uno standard del suo repertorio e della scena di Canterbury in generale), nonché il suo capolavoro assoluto.

Un placido riff di basso introduce invece Slightly All the Time, il pezzo più apertamente jazz di tutto Third e, non per nulla, composto principalmente da Ratledge. Si tratta di una misurata, ma formalmente impeccabile, composizione di post-bop elettrico, alla maniera del Davis di fine anni Sessanta, ricavata da 11/8 Theme (all'epoca già da qualche mese nel repertorio live dei Soft Machine) incorporandovi i temi di Noisette (opera invece di Hopper) e di Backwards.

Slightly All the Time segna il definitivo passo in avanti dei Soft Machine rispetto alla psichedelia degli esordi, che ancora giocava un ruolo fondamentale nella riuscita di suite già ambiziosissime per intenti come Esther's Nose Job, abbracciando definitivamente le forme e gli strumenti della musica jazz. Proprio per questo, sarà proprio Slightly All the Time il referente principale per gli sviluppi successivi della carriera del complesso (e, di conseguenza, uno dei momenti cruciali per la definizione del sound del jazz rock di Canterbury come è inteso oggi).

All'ispiratissima base ritmica di Wyatt e Hopper (la cui classe nell'accompagnare e sostenere le figure melodiche principali è direttamente paragonabile a quella di importanti musicisti jazz del tempo come Tony Williams e Steve Swallow) si aggiunge ora anche Ratledge, rinunciando alle vesti di egocentrico protagonista che conduce l'improvvisazione con i suoi assoli di organo in favore del ruolo di raffinato comprimario, sostenendo i motivi dei fiati con un pianismo jazzato che rielabora in maniera originale e creativa la lezione di Duke Ellington e di Thelonious Monk.

Gli assoluti protagonisti di Slightly All the Time sono infatti il sassofono di Dean, che qui comincia a mettere in mostra il suo personalissimo fraseggio a cavallo tra il lirismo di Wayne Shorter e le sonorità avant-garde di Jimmy Lyons, e il clarinetto basso di Jimmy Hastings (storico membro dei Caravan nella stagione d'oro del gruppo, che qui si esibisce anche in un soave assolo di flauto). Duettando e tessendo insieme le trame melodiche della composizione, i due fiati mantengono il ruolo di principali solisti fino a oltre metà pezzo, quando finalmente l'organo si abbandona a un solo vorticoso per introdurre la breve esposizione del tema di Noisette.

Quando però il brano ritorna sotto le redini di Ratledge, proseguendo nell'esecuzione della sua Backwards, il jazz elettrico della prima parte viene declinato in un'ottica più liquida e acida, con basso e batteria in accelerando a incalzare lo sviluppo della composizione e l'organo effettato che distorce i fraseggi di Dean, prima che l'ultimo assolo di quest'ultimo (questa volta non più melodico e avvolgente quanto libero e disinibito, alla maniera di Ornette Coleman) riporti i Soft Machine a ripresentare il motivo di sax di Noisette, che chiude così il primo vinile di Third.

Il secondo LP viene inaugurato da quella che probabilmente rappresenta la più spiazzante fra le composizioni di Third, e che proprio per questo spesso viene considerata il capolavoro massimo non solo dell'album, ma di tutta la carriera dei Soft Machine: Robert Wyatt firma timidamente Moon in June, di fatto il suo primo (e migliore) lavoro solista.

Moon in June è l'unica traccia non strumentale di Third, l'ultimo importante trait d’union tra le radici patafisiche dei Soft Machine (tant'è che non vi è nemmeno la partecipazione di Dean) e gli sviluppi sempre più cerebrali della loro arte. Non a caso, il suo concepimento risale al novembre del 1968, quando una versione praticamente identica dei primi dieci minuti del pezzo era stata registrata in solitaria da Wyatt insieme a una bozza schizoide e anarchica della Rivmic Melodies apparsa poi su Volume Two (queste demo verranno pubblicate solo nel 2013 sull'antologia '68 di Robert Wyatt, edita dalla Cuneiform).

Improvvisandosi bassista e soprattutto tastierista (adoperando organo Hammond, Hohner pianet e pianoforte), Wyatt realizza un componimento che non solo esula dal rock psichedelico delle origini, ma anche dalle velleità jazz e sperimentali del resto dell'album. Gli arrangiamenti della prima metà dell'opera sono pervasi da una innocente spensieratezza venata di romantica malinconia, ben diversa dal candore ottimista delle canzoni leggere di Kevin Ayers dei primi Soft Machine (che pure vengono citati apertamente, con i motivi delle tastiere che riprendono i temi di That's How Much I Need You Now e You Don't Remember, entrambi brani risalenti al 1967) ma ancora più distante dall'epica tragicità dei King Crimson e dei Van der Graaf Generator. Eppure, trapela dalle note un imponente senso di solitudine, che sembra prevedere la sorte che toccherà a Moon in June e al suo autore.

L'intervento degli altri due Soft Machine originali giunge solo nella seconda metà del lavoro: sopra i dimessi fraseggi pianistici, l'organo distorto di Ratledge impone improvvisamente la sua presenza in un solo/duetto con il fuzz del basso di Hopper. Quando, dopo pochi minuti, i due compagni abbandonano nuovamente Wyatt la musica assume però toni estremamente decadenti e sofferti: le frasi della tastiera vengono via via scarnificate, fino a formulare solo note sconnesse sulle quali un assolo di violino dell'amico e musicista free jazz Rab Spall, registrato autonomamente dal violinista in una sessione totalmente slegata da quella di Moon in June, viene manipolato, accelerato e rallentato per seguire il tempo dettato dai vocalizzi scat di Wyatt (che seguono la melodia di Singing a Song in the Morning di Ayers). In questo inquietante paesaggio sonoro, si chiude lentamente la terza facciata di Third.

Non solo Moon in June rappresenta il più importante lascito alla storia del rock del Robert Wyatt compositore, ma è anche il componimento che più di ogni altro riflette il clima umano instauratosi tra i membri dei Soft Machine: la fugace partecipazione di Hopper e Ratledge è infatti dovuta a una loro personale antipatia per la stessa Moon in June, che inizialmente li aveva perfino portati a opporsi alla sua pubblicazione su Third. La poetica sviluppata da Wyatt in questo brano rimane comunque uno dei momenti culminanti del rock inglese e finirà per caratterizzare tutti i momenti maggiori della sua carriera solista, anche se lo stesso non si può dire per le sue intuizioni strettamente musicali (che di fatto verranno approfondite solo sul capolavoro The End of an Ear, registrato e pubblicato qualche mese più tardi dalla CBS proprio come valvola di sfogo per un Wyatt che avverte un clima di ostilità sempre più soffocante all'interno del gruppo).

La chiusura di Third è affidata nuovamente a Ratledge, che conclude l'opera con quello che è al contempo il suo personale capolavoro e uno degli apici nell'intera discografia dei Soft Machine.

Out-Bloody-Rageous è il culmine degli studi del tastierista sulle possibilità della musica totale: mai prima d'ora Ratledge aveva operato una fusione tanto radicale tra le forme dell'avanguardia elettronica (è qui che, in tutta la sua produzione, si riscontra maggiormente l'influenza del fondamentale A Rainbow in a Curved Air, pubblicato solo l'anno prima da Terry Riley) e l'irruenza della musica rock (preservata dai suoi caratteristici torrenziali assoli in legato sull'organo Lowrey, oltre all'ovvia strumentazione elettrica), che vengono qui collocate in un formato che recupera tanto l'improvvisazione del jazz quanto il rigore strutturale della musica colta. La preparazione accademica di Ratledge si sublima in una serie di turbinose variazioni sul tema, organizzate analiticamente secondo un meticoloso progetto geometrico che gioca continuamente con simmetrie, sviluppi circolari e rapporti tra le parti dei vari strumenti (ai quali in questa sede si aggiunge il trombone di Nick Evans, ultimo ospite di Third).

L'introduzione è affidata a un lento fade-in di un ostinato mulinello minimalista di frasi elementari dell'organo, sovrapposte e confuse in un groviglio di loop e overdub di quasi cinque minuti, ideale ponte tra l'arte di Terry Riley e gli sviluppi del minimalismo ambientale della seconda metà degli anni Settanta, che conduce inesorabilmente allo sviluppo più jazzato del pezzo. Inaugurata da un motivo di pianoforte, che viene prontamente ribadito da Hopper (che ricama la linea di basso rileggendo al contrario il riff di organo introduttivo) e dall'ispiratissimo drumming di Wyatt, l'improvvisazione del gruppo viene condotta come al solito da un intricato assolo di Ratledge, quindi speziata dagli interventi del sax di Dean (che ora insiste sulla melodia principale, ora si libra sinuoso in volteggi evanescenti) e spezzata da continue variazioni sul tema (scandite di volta in volta da stacchi dei fiati, digressioni in solitaria del basso e riprese dei vortici elettronici dell'introduzione).

Il brano si colora di sfumature più sfuggenti nella seconda metà, grazie a un intimo tema di pianoforte che sostiene trombone e sassofono e che dirige Third alla sua climax definitiva: Dean si cimenta in un toccante assolo di saxello (probabilmente la sua prova migliore allo strumento con i Soft Machine), in una sorta di personale rilettura dello spiritualismo di John Coltrane alla luce dello stile visionario di David Jackson, ingabbiato dal mistico tappeto di organo e basso e dal delicato tocco di Wyatt. Il sax riesce a evadere dalla sua prigione onirica solo nel momento in cui la jam si spegne; ammutoliti i propri compagni, infine, Ratledge si avvia da solo verso la conclusione definitiva dell'album, con un fade-out degli stessi inquieti tumulti minimalisti che avevano aperto Out-Bloody-Rageous.

Se questo non è il lascito più importante dell'intera operazione Soft Machine al mondo della musica, poco ci manca.

Elegante, sofisticato e ambizioso, ma non per questo eccessivo o autoindulgente (punto in cui falliranno molti dei doppi album successivi della stagione progressive inglese), Third è il manifesto più compiuto della musica dei Soft Machine, il disco definitivo del sound di Canterbury e una delle pietre miliari della musica rock (inglese e non) di ogni tempo. La portata delle intuizioni di questo lavoro è inestimabile: non solo i Soft Machine rifondano e superano gli stereotipi del neonato progressive rock e di ogni tipo di commistione tra jazz e rock, ma gli arrangiamenti visionari di questo album e il loro unico approccio alla musica popolare avrà importanti ripercussioni su molte delle derive più sperimentali e intellettuali del rock, dal krautrock al post-rock degli anni Novanta.

Ma questo traguardo viene raggiunto a discapito della stabilità del complesso. Elton Dean e la sua passione per il jazz diventano sempre più ingombranti, mentre Hopper e Ratledge cominciano ad arroccarsi sempre più nelle strutture cervellotiche che finora avevano saputo conciliare con un gusto compositivo con pochissimi eguali, finendo per allontanare sempre di più Wyatt, nostalgicamente ancorato alla musica più semplice dei primi tempi.

Third è insieme la manifestazione della grandezza dei Soft Machine e dei loro singoli membri e al contempo l'epitome dell'inizio della fine del miracoloso equilibrio instauratosi tra le varie personalità del gruppo, ormai troppo distanti tra loro non solo per collaborare, ma anche per coesistere nella stessa band.

«Le crepe cominciarono ad apparire allora. E dopo, l'identità del gruppo divenne quasi un ricordo... almeno per me.» (Robert Wyatt)

A Sailor Lost Around the Earth

Emanuele Pavia — Wed, 25 May 2011 14:55:37 +0000

Voto:

6.5 / 10

Autore:

Emanuele Pavia

Genere:

Progressive Metal

Post Rock

Jazz Rock

Etichetta:

Magic Bullet Records

Anno:

2011

Link correlati:

Valerian Swing @Myspace.com

Line-Up:

- Stefano Villani - Chitarre, Loop, Voce
- Alan Ferioli - Basso, Tastiere
- David Ferretti - Batteria

Guest:
- Gianluca Petrella - Trombone

Tracklist:

1. Dr. Pengl Is There
2. Le Roi Cremeux
3. A Sea in Your Divine Fast
4. Since Last Century
5. The Decent Man
6. Pleng
7. Hypnagogic Hallucination? Sound in the Void
8. How Far?
9. Nothing but a Sailor Lost Around the Heart
10. It Shines

Valerian Swing

A Sailor Lost Around the Earth

In un panorama sempre più soffocato dalla presenza di cloni dei grandi capiscuola del mathcore americano, è una ventata d'aria fresca l'opera dei Valerian Swing, trio di Correggio che fin dal 2007 si è distinto per il suo lavoro nell'ambiente metal più tecnico e sofisticato.

Dopo il primo full-length Draining Planning for Ears Reflectors, infatti, la band è tornata a marzo con il nuovo A Sailor Lost Around the Earth, registrato sotto l'egida di Matt Bayles (nome non nuovo nel panorama metal, che negli ultimi anni si è distinto come produttore di band quali Mastodon, Isis e Botch) e che ha raccolto immediatamente grandi consensi tra gli afecionados di certe sonorità estreme e intellettuali al contempo, grazie a una proposta decisamente più personale della media.

Mentre, infatti, vari gruppi mathcore rivolgono le proprie energie principalmente all'emulazione dei complessi storici della scena (Dillinger Escape Plan, Converge e Botch su tutti), i Valerian Swing preferiscono invece adottare uno stile che si rifà direttamente alle influenze dei capisaldi del genere, in modo da arricchire il sound frenetico tipico dell'hardcore attuale con interessanti riferimenti all'ondata post-rock e math rock dei primi anni '90.
Così, oltre che a distinguersi da molte altre band, il trio riesce anche nel difficile compito di rinfrescare la musica cervellotica del mathcore più recente con aperture atmosferiche e intuizioni più particolari degne dei June of 44, che aggiungono molto alla godibilità dell'intero disco.

Nonostante i primi minuti di Dr Pengle Is There possano far pensare a un altro gruppo mathcore tecnicamente dotato che costruisce fraseggi e ritmiche ultra-complesse e intricate, le inflessioni oniriche (rese da arpeggi puliti e dalla voce soffusa) e soprattutto gli interventi del trombone del jazzista Gianluca Petrella aggiungono fascino al pezzo, che ora appoggia le sfuriate metal in stile Zu e Shining, ora rende ancora più fumosa l'atmosfera con interventi degni dei King Crimson e del Robert Wyatt di Rock Bottom. I brani successivi, quindi, approfondiscono proprio queste due componenti opposte ma complementari del sound di A Sailor Lost Around the Earth: se con Le Roi Cremeux (in cui l'influenza di acts come i Mastodon è predominante) e Hypnagogic Allucination? Sound in the Void (forse il pezzo più violento dell'album) si preferisce un approccio più estremo e cervellotico, con A Sea in Your Divine Fast e Nothing But a Sailor Lost Around the Heart si cancella invece ogni elemento math, dando spazio alle ingerenze post-rock più atmosferiche à la Bark Psychosis. Talvolta, invece, la band decide di conciliare queste due diverse tendenze, come in Since Last Century, che si muove elegantemente tra riproposizioni in chiave metal dei Don Caballero e aperture à la Isis, o in Pleng, in cui si aggiungono giocose melodie à la Battles. Il lavoro termina con It Shines, il pezzo più lungo dell'album, che riassume tutte i vari umori di A Sailor Lost Around the Earth ricorrendo di nuovo al trombone di Petrella.

Nonostante qualche lieve caduta in alcuni pezzi meno interessanti (The Decent Man, How Far? e la già citata Nothing But a Sailor Lost Around the Earth), il risultato globale è sicuramente encomiabile: i Valerian Swing riescono a creare un disco compatto e godibile per tutta la sua durata, slegandosi dai soliti cliché hardcore in favore di spunti più intimisti e intriganti. Se da un lato il disco può sicuramente rappresentare un buco nell'acqua per gli ascoltatori che esigono una musica facilmente assimilabile e priva di fronzoli, gli amanti del metal più tecnico e influenzato (che sia dal jazz, dal post-rock o dal math rock poco importa) non possono certamente disdegnare la proposta.

Spirit of Eden

Luca Pasi — Tue, 17 May 2011 19:15:32 +0000

Voto:

8.0 / 10

Autore:

Leonardo Di Maio

Genere:

Post Rock

Jazz Rock

Etichetta:

Parlophone/EMI

Anno:

1988

Line-Up:

- Lee Harris - drums

- Paul Webb - electric bass guitar

- Tim Friese-Greene - harmonium, piano, organ, guitar

- Mark Hollis - vocals, piano, organ, guitar

- Martin Ditcham - percussion

- Robbie McIntosh - dobro, 12 string guitar

- Mark Feltham - harmonica

- Simon Edwards - Mexican bass

- Danny Thompson - double bass

- Henry Lowther - trumpet

- Nigel Kennedy - violin

- Hugh Davies - shozygs

- Andrew Stowell - bassoon

- Michael Jeans - oboe

- Andrew Marriner - clarinet

- Christopher Hooker - cor anglais

- Choir of Chelmsford Cathedral

Tracklist:

1. The Rainbow (09:05)

2. Eden (06:37)

3. Desire (07:08)

4. Inheritance (05:16)

5. I Believe in You (06:24)

6. Wealth (06:35)

Talk Talk

Spirit of Eden

I Talk Talk furono protagonisti di una delle più eclatanti carriere in “sordina” di tutta la storia del rock. Non ci sono molti altri precedenti analoghi al loro caso, anzi, forse quasi nessuno. Tipico gruppo new-romantic formato sulla scia dell’ondata synth-pop britannica (che prendeva spunto dalle gesta di gruppi come Orchestral Manouvres In The Dark, Human League e ultimi Ultravox), i Talk Talk si formarono nel 1981 ed esordirono discograficamente l’anno successivo con l’album "The Party’s Over", realizzato in collaborazione con lo stesso produttore degli Human League e dei primi due album dei Duran Duran. Insomma, un tipico prodotto synth-pop dell’epoca, con melodie romantiche di facile presa e arrangiamenti un po’ pomposi con le tastiere in primo piano, esattamente come stavano facendo i coevi Duran Duran. Ma già in quegli anni, i Talk Talk avevano (sia nei videoclip che nelle loro esibizioni live) un approccio assolutamente antispettacolare e per nulla narcisistico, tutto il contrario, insomma, degli atteggiamenti da primedonne di Simon Le Bon e soci. Anche il cantato di Mark Hollis (autore di quasi tutto il loro repertorio, talvolta in collaborazione con il bassista Paul Webb) aveva una sua personale peculiarità, che sembrava quasi cozzare con vocalità impostate e asettiche tipiche del sound plastificato dei gruppi techno-pop e new-wave da classifica.

In Italia ebbero grande riscontro commerciale i due hit tratti da “It’s My Life”, del 1984, ovvero questa stessa title-track e Such a Shame (uno dei capolavori del pop elettronico tutto). Lo posso confermare personalmente in quanto ero all’epoca uno studente liceale e ricordo vivamente l’impatto che ebbero qui quei singoli dei Talk Talk. Nel resto d’Europa, però, riscossero stranamente meno clamori. La personalità timida e introversa di Hollis incominciò a esprimersi al meglio in “The Colour Of Spring” (EMI 1986), che segnò un già parziale abbandono di stilemi commerciali e a dare più spazio a soffusi arrangiamenti acustici, di ascendenza quasi para-jazzistica.

Il vero capolavoro, i Talk Talk lo diedero con Spirit of Eden (EMI 1988), uscio quasi in sordina e lontano ormai da ogni clamore (in tanti li davano già per defunti, dato che la loro fase commerciale si era conclusa da un pezzo). Un disco ignorato da molti all’epoca e riscoperto solo in anni recenti, in pratica dopo l’exploit dello slo-core americano, di cui si parlò anche diffusamente sulle testate specializzate. L’album è effettivamente soprendente. Di “pop” non c’è più neanche un’ombra. Tutto l’andamento (sei lunghi brani costituiscono il disco) è quasi funereo, impalpabile ed etereo. The Rainbow apre magistralmente quest’opera ed è anche il brano più complesso della raccolta. Un jazz/new-age alla Mark Isham si interseca con il soul spirituale del primo Van Morrison (si pensi ad Astral Weeks), accordi celestiali e centellinati di chitarra conducono ad un finale da jam blues-rock. Eden è pure un brano piuttosto elettrico, ma parecchio minimalista nella forma. Desire e Wealth riconducono alla Scuola di Canterbury di quasi vent’anni prima, ma si tratta comunque di due brani piuttosto differenti l’uno dall’altro. Il primo, da un inizio soffuso e minimale, prende maggiore forma armonica nel finale, raggiungendo anche un climax di una certa elettricità, per poi quasi placarsi nel nulla nelle ultime battute finali. Il secondo brano, Wealh, è costituito da pochi accordi di organo, sparuti interventi di chitarra acustica e leggeri fraseggi di contrabbasso. A livello puramente di “canzone”, la migliore è senz’altro Inheritance, che, se fosse stata arrangiata in maniera synth-pop, invece che jazz-rock canterburiano, sarebbe stata uno dei vertici di “It’s My Life” di quattro anni prima. In I Believe in You pare invece di ascoltare un’anticipazione dei Bark Psychosis. Hollis in tutto il disco canta come in trance e il gruppo è in pratica coadiuvato da un ensemble da rock da camera (persino un coro da chiesa prese parte alle registrazioni!).

Anni dopo questo album è stato considerato dai critici come una geniale anticipazione dei gruppi slo-core americani (Codeine, Rex, Low, etc), ma trattasi comunque di uno slo-core con una sensibilità tutta inglese, a dimostrazione che non tutto ciò che proviene dalla vecchia Inghilterra sia roba da buttare. Dopo un secondo e bellissimo disco nel 1991, “Laughing Stock”, i Talk Talk si divisero. Mark Hollis, dopo un buonissimo album solista del 1998, si è praticamente ritirato a vita privata, mentre Paul Webb e Lee Harris daranno vita agli ambientali O’Rang.

Kanzi's World List

Alessandro Mattedi — Tue, 15 Feb 2011 23:00:00 +0000

Voto:

6.5 / 10

Autore:

Emanuele Pavia

Genere:

Jazz Rock

Etichetta:

Autoproduzione

Anno:

2010

Link correlati:

Cube X @Myspace.com

Line-Up:

- Thomas Martens - Chitarra
- Stef Broks - Batteria
- Edward Capel - Sassofono, Clarinetto, Effetti
- Younes Riad - Elettronica

Tracklist:

1. Kanzi's World List
2. Silence
3. Slow Food
4. Galactic Improvise
5. The Fantastic Four from Hell

Cube X

Kanzi's World List

La riscoperta del free-jazz e della musica fusion negli ultimi anni ha avuto un'importanza innegabile nel panorama della musica rock e metal. Infatti, a seguito dei dischi di inizio anni '90 di gruppi come Atheist, Cynic, Phish e Praxis, che assorbivano e aggiornavano il linguaggio prog/jazz ai tempi del cross-over e dell'heavy metal, c'è stato un vero e proprio boom della musica contaminata da tali generi: spesso ciò è risultato in una mera accozzaglia di stili dal valore artistico irrilevante, altre volte in un song-writing convenzionale che preferisce puntare a una padronanza tecnica molto superiore alla media anziché a comporre qualcosa di nuovo, e solo in rarissimi casi si è potuto assistere a esempi musicali di valore.

Da questo vasto panorama emergono così gli olandesi Cube X per comporre la loro prima fatica discografica, Kanzi's World Music: si tratta di un EP dalla durata relativamente lunga (32 minuti), in cui la band prende a piene mani l'influenza derivata dalla passione e dall'ascolto di una vasta fetta di artisti jazz e fusion (dai Weather Report a Herbie Hancock, passando per Victor Wooten e Soft Machine) e la contamina con il crossover estremo di stampo Mr. Bungle e Praxis. Tutto ciò senza indulgere inutilmente in una ricerca del barocchismo fine a se stesso (meta che comunque talvolta raggiungono, sfiorando il sound di gruppi più artificiosi come Toto) e pertanto elevandosi dal mare di acts mediocri che puntualmente la scena del cosiddetto "jazz-metal" sforna ogni anno.

La title-track con cui si apre Kanzi's World List, introdotta da un riff metal di chitarra, a cui ben presto si aggiungono la batteria e la tastiera, rappresenta facilmente la summa della proposta dei Cube X in questo EP: assoli di sassofono, stilisticamente parenti di quelli di Soft Machine e Area, si alternano ad assoli di chitarra bucketheadiani, mentre una batteria incalzante e fortemente jazzata fa da collante alle improvvisazioni dei quattro strumentisti, occasionalmente accompagnata da effetti elettronici che talvolta ricordano perfino il krautrock; ancora più epilettica è la successiva Silence, in cui l'ingerenza di Praxis e Shining si fa più presente, che si destreggia tra folli estremizzazioni del jazz-rock zappiano degne dei Mr. Bungle e momenti più delicati, in cui l'impronta metal viene accantonata per far spazio a improvvisazioni (contaminate elettronicamente) debitrici dei Weather Report e di Miles Davis. Slow Food si apre invece con una melodia soffusa di chitarra per poi evolversi in un pezzo che sembra dimenticare l'aspetto metal e approfondire invece il lato fusion del gruppo, mentre in Galactic Improvise la band si cimenta in un'improvvisazione più libera e rumorista, retaggio del free-jazz di Ornette Coleman. Chiude infine l'EP l'autocelebrativa The Fantastic Four from Hell, che rappresenta un ultimo omaggio dei Cube X al jazz-rock di Frank Zappa (con tanto di chiusura cacofonica à la Weasels Ripped My Flesh).

In poco più di mezz'ora, quindi, si esaurisce la proposta di Kanzi's World List. Non si tratta assolutamente di un'uscita imperdibile visto l'ancora troppo presente legame con le influenze dei singoli musicisti (seppur questo EP non mancherà certamente di elargire soddisfazioni ai fan del rock e del metal più jazzato e folle), ma in ogni caso non è da sottovalutare l'interesse del lavoro, che fa facilmente sperare in una carriera personale che risollevi la qualità globale della scena da cui provengono.

Volume Two

admin — Tue, 11 Jan 2011 23:00:00 +0000

Voto:

8.5 / 10

Autore:

Emanuele Pavia

Genere:

Psychedelic Rock

Jazz Rock

Etichetta:

Probe

Anno:

1969

Link correlati:

Soft Machine Official Site

Line-Up:

- Robert Wyatt - Voce, Batteria
- Hugh Hopper - Basso, Chitarra acustica, Sassofono alto
- Mike Ratledge - Organo, Pianoforte, Flauto

Guests:
- Brian Hopper - Arrangiamenti, Sassofono tenore e soprano

Tracklist:

1. Rivmic Melodies:
- I. Pataphysical Introduction, Pt. 1
- II. A Concise British Alphabet, Pt. 1
- III. Hibou, Anemone and Bear
- IV. A Concise British Alphabet, Pt. 2
- V. Hulloder
- VI. Dada Was Here
- VII. Thank You Pierrot Lunaire
- VIII. Have You Ever Bean Green?
- IX. Pataphysical Introduction, Pt. 2
- X. Out of Tunes
2. As Long As He Lies Perfectly
3. Dedicated to You but You Weren't Listening
4. Esther's Nose Job:
- I. Fire Engine Passing with Bells Clanging
- II. Pig
- III, Orange Skin Food
- IV. A Door Opens and Closes
- V. 10:30 Returns to Bedroom

Soft Machine

Volume Two

Gli inglesi Soft Machine non fanno in tempo a pubblicare l'esordio The Soft Machine che il complesso si è già sciolto e tutti i suoi membri si sono allontanati. Dopo aver registrato il disco nell'aprile 1968, infatti, il trio parte per un logorante tour e, al ritorno a Londra, a maggio, è costretto ad annullare tutti i suoi numerosi ingaggi per ripartire in America alla volta di un secondo tour con Jimi Hendrix, esperienza notevole per i Soft Machine anche perché vedranno tra le proprie fila, seppur per pochissimo tempo, il futuro Police Andy Summers, che però verrà cacciato da Kevin Ayers per via del suo background jazz che, secondo lui, snaturava lo stile della band.

Concluso il secondo tour nell'ottobre dello stesso anno, la fatica prende il sopravvento sui musicisti, che decidono così di concludere la loro avventura: Ayers vende il basso a Mitch Mitchell della Jimi Hendrix Experience per poi fuggire a Ibiza, Mike Ratledge torna a Londra per approfondire e raffinare i suoi studi e le sue idee in fase compositiva, mentre Robert Wyatt decide di rimanere in California, precisamente a Los Angeles, ospitato da Hendrix e da Eric Burdon.

Sembra davvero la conclusione del gruppo, ma la casa discografica si oppone alla decisione dei tre: The Soft Machine viene pubblicato a novembre dalla label ancora ignara del loro scioglimento e, seppur la cosa non avvenga in Inghilterra per problemi legali, in America riscuote un discreto successo, raggiungendo perfino la posizione #38 nella chart di Billboard (e le poche copie da lì importate vanno a ruba anche nel Regno Unito). A questo clamore si aggiunge la personale protesta della casa discografica, che, dopo aver scoperto della fine dei Soft Machine, li costringe a tornare insieme sostenendo che il debutto fosse un disco eccezionale. Così Wyatt viene convinto e richiama Ratledge da Londra, mentre Ayers non viene rintracciato in Spagna e non collaborerà più con il gruppo (nonostante lo attenda da solista una delle carriere più rilevanti nell'intera scena di Canterbury). Al suo posto entra Hugh Hopper, grande amico dei due membri rimasti e già loro collaboratore per The Soft Machine.

Così il gruppo nel 1969 ritorna sulle scene, vivendo un anno importantissimo per la sua avventura, denso di esperienze significative: oltre alla partecipazione dei membri dei Soft Machine alla registrazione di The Madcap Laughs, debutto del membro dei Pink Floyd Syd Barrett, a maggio, e all'Actuel Music Festival ad ottobre, dove si esibiscono con importantissimi acts dell'epoca (quali Caravan, Frank Zappa, Captain Beefheart oltre ai già citati Pink Floyd), è da ricordare soprattutto la pubblicazione sotto la Probe del loro secondo full-length (intitolato appunto Volume Two), a settembre, registrato nel febbraio-marzo dello stesso anno.

La maturazione del gruppo è netta, ma soprattutto la mancanza di Ayers modifica l'atmosfera di tutto il disco: la band decide di sperimentare nuove vie, tra cui la distorsione del basso di Hopper, adottato in principio per rendere il suo suono ugualmente corposo anche durante le improvvisazioni all'unisono, e si allontana dal mood dadaista del primo disco (che permane comunque per tutta l'opera), in favore di una seriosità più vicina al jazz-rock nascente in quegli anni (soprattutto per merito delle composizioni di Ratledge, il più avanguardista dei tre). È innegabile anche l'influenza che i Mothers of Invention, con Absolutely Free, hanno su Volume Two, sia sui membri (come Wyatt, che nelle sue composizioni sfoggia un senso dello humor vicino a quello di Frank Zappa) sia sui produttori (che affascinati da tale disco, costringono il gruppo a suddividere le composizioni - due suite separate da due brani - in molte parti più brevi ognuna con il proprio titolo, senza comunque separarle musicalmente).

Nella prima facciata, dominata da Rivmic Melodies, è Robert Wyatt a rappresentare il compositore principale, che firma tutti i brani, spesso accompagnato da Hopper: la suite si apre con la Pataphysical Introduction, un'introduzione di Robert Wyatt sostenuta da arrangiamenti curati dal fratello di Hugh Hopper, Brian, per poi proseguire con il breve segmento di A Concise British Alphabet, che consiste appunto nella recitazione dell'alfabeto da parte di Wyatt. La suite entra però nel vivo con Hibou, Anemone and Bear, che ne rappresenta il suo apice per qualità e per scelte osate (e non è un caso che sia l'unico movimento scritto a quattro mani da Wyatt e da Ratledge): l'introduzione acida prelude a un brano jazz-rock raffinato che anticipa il sentiero che verrà percorso dalla band nei dischi immediatamente successivi. Ratledge ora - come in The Soft Machine - si comporta come il Jimi Hendrix del gruppo, sostenuto dall'ottima base ritmica di Wyatt e Hugh Hopper e accompagnato anche dai fiati suonati da Brian, ora distende tappeti eterei su cui far adagiare la voce vellutata di Wyatt e le linee di basso che ne seguono i fraseggi, per poi lasciare spazio ai fiati e infine a un onirico assolo di piatti. Una volta chiuso simmetricamente il pezzo con la seconda parte di A Concise British Alphabet (dove Wyatt recita l'alfabeto questa volta al contrario), è la volta della più canonica Hulloder, più legata alla tradizione psichedelica, e di Dada Was Here, che presenta un testo in spagnolo e che ritorna su binari jazz-rock più pronunciati. Dopo la psichedelia più pop di Thank You Pierrot Lunaire e l'improvvisazione collettiva posta a conclusione di Have You Ever Bean Green? (in cui Wyatt ringrazia la Jimi Hendrix Experience per il loro supporto), viene ripreso il tema iniziale di Pataphysical Introduction, a cui si aggiungono i fiati, per poi concludere la suite con la caotica Out of Tunes, in cui sax, basso, batteria, scat-singing e organo sottolineano di nuovo l'aspetto più progressive del sound dei Soft Machine chiudendo ottimamente la facciata.
La side B è invece inaugurata dall'acido progressive rock di As Long As He Lies Perfectly, un'aperta dedica a Kevin Ayers (considerato praticamente morto dalla band non avendone più notizie, ma celebrato in modo commovente), e dalla poetica ballata Dedicated to You but You Weren't Listening (in cui Hugh Hopper si cimenta con la chitarra acustica). Ma ciò che segue rende definitivamente la seconda facciata di Volume Two quella più particolare ed elaborata: è infatti con la suite Esther's Nose Job (il cui titolo è tratto da un capitolo del romanzo V di Thomas Pynchon, ovvero In which Esther gets a nose job), curata totalmente da Ratledge, che il tastierista ostenta tutta la sua passione per la musica più sperimentale. Partendo dal primo movimento Fire Engine Passing with Bells Clanging, in cui un organo stridulo e la batteria accompagnano un lunghissimo assolo di basso, la suite prosegue con il jazz-rock di Pig e quello di Orange Skin Food (dove l'organo di Mike Ratledge si cimenta nelle prime emulazioni dei suoni elettronici di Terry Riley), per poi concedere spazio alla lunga sezione solistica di A Door Opens and Closes e infine spegnersi con progressive rock di 10:30 Returns to Bedroom, brano ambizioso quanto Hibou, Anemone and Bear e caratterizzato da assoli e improvvisazioni da parte di tutti gli strumentisti. Tutti questi frammenti insieme compongono il più chiaro manifesto di ciò cui l'arte dei Soft Machine poteva arrivare. Con Esther's Nose Job il complesso si slega definitivamente dal trend del rock psichedelico, pronto per entrare negli anni '70 con un'attitudine più jazz e all'avanguardia, che li renderà una delle band di riferimento nel panorama fusion degli anni '70.

Lo humor e lo spirito dadaista delle composizioni più psichedeliche e la seriosità di quelle più jazz/progressive rendono Volume Two uno dei dischi più a sé stanti nel panorama rock di fine anni '60. Con questa seconda fatica, i Soft Machine dimostrano di avere ancora molto da dire e di non avere intenzione di rimanere confinati nell'ambito rock, che va loro sempre più stretto, e si pongono fra gli interpreti più sperimentali del panorama fusion. Ciononostante, il trio non ha un successo proporzionato alla qualità della loro proposta, e pure dopo la pubblicazione di un secondo full-length il loro nome, acclamato dalla critica e dagli ascoltatori più eclettici, rimane ancora sconosciuto ai più.

Carheart

admin — Thu, 06 Jan 2011 23:00:00 +0000

Voto:

8.0 / 10

Autore:

Stefano Puccio

Genere:

Noise

Jazz Rock

Etichetta:

Jester Records

Anno:

2003

Line-Up:

- Czral (Eide) - chitarra, voce
- Plenum - basso
- Esso - batteria

Guests:
- Aggie Peterson e Kristoffer Rygg (Ulver) - voci in Queen of the Hi-Ace
- Øyvind Hægeland (Spiral Architect e Arcturus) - voce in Hustler

Tracklist:

1. Something Furry This Way Comes
2. Carheart
3. Queen of the Hi-Ace
4. Road
5. Gum Meet Mother
6. Dogs With Wheels
7. It's All Gone Weird
8. Kennel Crash Recovery
9. Hustler
10. Bandit
11. Be Elevator

Virus

Carheart

Dire Virus essenzialmente equivale a nominare Carl-Michael Eide, uno dei personaggi di maggior rilievo nell'odierno panorama avant-garde, nonché uno dei più originali. L'esperienza da musicista di Eide, anche conosciuto come "Czral" o "Aggressor", ha inizio e si consolida in Norvegia lungo tutto l'arco degli anni '90, in cui collabora come batterista con svariati gruppi black metal; tra questi i Satyricon, gli Aura Noir, gli Ulver (con i quali partecipa alla realizzazione del solo demo Vargnatt) ed i più sperimentali Dødheimsgard. È però nel 1993, con la fondazione dei Ved Buens Ende assieme al chitarrista Yusaf Parvez, che ha inizio quel processo che porterà Eide ad evolvere il proprio sound in qualcosa che trascende il mero black metal.
Il progetto nasce senza molte pretese ma nel 1995 vede comunque la luce ―dopo alcuni demo― il loro unico full-length Written in Waters: uno degli esempi di come fosse possibile abbattere le barriere di un genere che in poco tempo sarebbe arrivato altrimenti al totale collasso.
L'album ―probabilmente troppo all'avanguardia per il periodo e quindi degnato di poche attenzioni― presenta difatti, dietro ad un'intelaiatura di stampo comunque propriamente black metal, riff ipnotici ispirati allo stoner ed una struttura intricata dei brani, corredati da dissonanze tipiche del noise ed elementi jazzistici. Nonostante il gruppo (dopo varie vicissitudini e dissidenze interne) decise di sciogliersi, fu questa particolare esperienza però a consentire ad Eide di porre le basi di quella che nel 2000 nascerà come sua personale creatura, appunto, i Virus.

Dopo essersi assicurato la collaborazione di Petter "Plenum" Berntsen ed Einar "Esso" Sjursø (rispettivamente al basso ed alla batteria), con i quali aveva già suonato nei Ved Buens Ende, nel 2003 pubblica l'album d'esordio: Carheart è la piena espressione della creatività e follia di un artista che fino a quel momento aveva sempre dovuto fare i conti con idee diverse dalle sue, più o meno estreme che fossero, e che trova adesso la giusta dimensione per metterle in atto in un formato praticamente unico.
L'album rappresenta la naturale evoluzione delle idee espresse in Written in Waters, con il particolare non poco importante che la componente black metal in esso contenuta viene totalmente epurata in favore di una maggiore libertà nella forma e di una maggiore dose di sperimentazione sonora; il tutto è immerso in un'atmosfera onirica, surreale e a tratti malsana e tutti i brani sono caratterizzati dall’essere refrattari ad alcun tipo di evoluzione: rappresentano quasi dei fotogrammi, ritornando continuamente sui loro passi in maniera ossessiva.
La sua struttura complessiva risente in buona misura dell'influenza dei Jesus Lizard di Goat e non a caso a far da protagonista è certamente la chitarra, suonata da Eide quasi nello stile del quartetto di Chicago, seppure con un suono più corposo e pesante e una maggiore varietà stilistica. Viene tessuta una numerosa serie di riff, dai più dissonanti e puramente noise ai più psichedelici, fino a sfiorare in alcuni casi il jazz; non per questo però la sezione ritmica ha un ruolo secondario: infatti il basso, seppur si distacchi raramente dalle linee di chitarra, è molto marcato e contribuisce a mantenere la sensazione d'inquietudine che trapela perpetuamente col suo pulsare frenetico; la batteria, che nei Ved Buens Ende si lasciava andare in blast beat piuttosto anonimi, è adesso legata a ritmiche prevalentemente jazzistiche... il tutto è condito dall'inserimento di rumori ambientali che conferiscono in alcuni casi l'effetto collage.
Altro particolare importante è la voce di Eide: lo stile di canto in quest'album è decisamente personale e vede alternate parti semplicemente parlate in tonalità molto basse ―e quasi irritanti― a latrati di sofferenza ed ancora ad esplosioni di schizofrenia, ma in ogni caso con un’aria fortemente stralunata.

L'introduzione spetta a Something Furry This Way Comes (parafrasi di una famosa frase del Macbeth), breve traccia costituita da vari rumori tra cui distinguiamo quello di pneumatici sull'asfalto bagnato dalla pioggia, che, estinguendosi in un flebile vagito di sax, introduce l'ascoltatore al viaggio che sta per intraprendere.
Anche il successivo Carheart si apre (come poi succederà anche in seguito) con uno stacco rumoristico, rotto però immediatamente da una bislacca sezione ritmica che fa da tappeto all'incombere della chitarra dissonante, creando un perfetto background per il cantato-parlato di Eide, ossessivo e malato.
Sulla stessa scia, Queen of the Hi-Ace mostra un riffing più articolato, accompagnato da un convulso battere di mani quasi a metà brano e una maggiore apertura alla melodia vocale; complici le voci di Kristoffer Rygg (in prestito dagli Ulver) e di Aggie Peterson in sottofondo. Non esclude certo alcuni momenti più "riflessivi" che non mancano però delle solite dissonanze.
Questi due brani, contraddistinti comunque dal medesimo ritmo sostenuto, portano ad uno degli episodi più particolari dell'intero platter: la strumentale Road, imperniata su due semplici ma efficacissimi riff dal sapore psichedelico. Essa mostra una base ritmica vicina al jazz; l'incedere lento e solenne già dall'inizio diventa successivamente quasi funereo, fino a quando la musica si dilegua nel nulla dal quale era scaturita―definire questo episodio ipnotico è dir poco.
La successiva Gum, Meet, Mother è di contro uno degli episodi più tecnici dal punto di vista strumentale. In questa traccia, il riff principale è probabilmente il più articolato dell'intero album; l'intreccio di basso e chitarra fa da tappeto sonoro al cantato basso e malato di Eide, mentre la batteria svolge un egregio lavoro su ritmi ora di nuovo elevati.
Tra due brevi intermezzi umoristici, ovvero Dogs with Wheels (stoviglie, il rombo di un motore, una caffettiera in ebollizione) e Kennel Crash Recovery (ancora un'automobile, cani che abbaiano…), che riprendono quello introduttivo, si staglia It's All gone Weird che ricalca in un certo modo lo stile dei primi brani: è difatti ricco di momenti ipnotici e decisamente astrusi che sono ormai il marchio di fabbrica Virus.
Si arriva così a Hustler, diversa dalle precedenti; stilisticamente parlando, è quasi jazz fusion sfondo allo spezzone di un film incastonato quasi a metà della sua durata rendendo la musica un accompagnamento e mostrando un piglio collagistico.
L'album giunge così alla coppia conclusiva Bandit e Be Elevator; la prima, contraddistinta dai soliti ritmi spezzati e dall'utilizzo di un sintetizzatore, ma differente dal resto per un'atmosfera leggermente meno insana, rappresenta l'ennesimo esempio dell'inesauribile fantasia compositiva del gruppo; l'ultima, la traccia più lunga dell'album, fa da "zibaldone" delle diverse ed originali soluzioni fino a quel momento mostrate, facendo dell'ossessività la sua caratteristica principale... fino a decomporsi, ponendo fine a questa parata della stravaganza.

Si conclude così Carheart, album apparentemente non molto ostico, data la semplicità strutturale; freddo ad un primo impatto, ma che può dare assuefazione quando si è entrati pienamente nella sua ottica. A sette anni del suo rilascio non ha ancora ottenuto i dovuti meriti passando in sordina o messo via troppo frettolosamente, sarà probabilmente fonte di ispirazione alla quale molti attingeranno invece, una volta che verrà a dovere rispolverato e se vogliamo rivalutato. Sicuramente un'opera anticonvenzionale.

Blackjazz

admin — Sun, 10 Oct 2010 22:00:00 +0000

Voto:

7.5 / 10

Autore:

Emanuele Pavia

Genere:

Progressive Metal

Jazz Rock

Industrial

Etichetta:

Indie Recordings

Anno:

2010

Link correlati:

Shining Official Site

Line-Up:

- Jørgen Munkeby – Voce, Chitarra, Sassofono
- Torstein Lofthus – Batteria
- Tor Egil Kreken – Basso
- Bernt Moen - Tastiere, Sintetizzatori
- Even Helte Hermansen – Chitarra

Guests:
- Grutle Kjellson – Voce (traccia 8 e 9)

Tracklist:

1. The Madness and the Damage Done
2. Fisheye
3. Exit Sun
4. Exit Sun
5. Healter Skelter
6. The Madness and the Damage Done
7. Blackjazz Deathtrance
8. Omen
9. 21st Century Schizoid Man

Shining [NOR]

Blackjazz

Poche realtà Avant-Garde Metal sono particolari e interessanti come quella degli Shining (da non confondere con l'omonimo gruppo svedese), band norvegese nata per opera del sassofonista Jørgen Munkeby nel 1999. Nati come una band free-jazz acustica (ispirata alla musica dei massimi esponenti del genere quali John Coltrane e Ornette Coleman), si sono progressivamente ritagliati un ruolo primario nel panorama estremo sperimentale con dischi sempre più contaminati (oltre che ovviamente dal jazz, anche dall'elettronica e dal progressive rock). Blackjazz, del 2010, è la loro ultima fatica in studio.

Il titolo avrebbe la funzione di descrivere lo stile musicale del gruppo, ma di fatto ridurre il tutto a un black metal contaminato dal free-jazz è errato. Infatti la musica di Blackjazz è sì un mix di questi due generi, ma all'interno si notano anche influenze del progressive rock (tant'è che vi è presente una cover del celeberrimo pezzo 21st Century Schizoid Man di una delle band più importanti della scena, i King Crimson), del death metal, ma anche dell'industrial e dell'elettronica. Inoltre la strumentazione si è ridotta, e gli strumenti più atipici - per il genere - che venivano impiegati nei due dischi precedenti come organi e armonium sono stati messi da parte in modo che il sound della band fosse più simile a quello che poi viene proposto in live - svolta probabilmente decisa anche a seguito del cosiddetto Armageddon Concerto in collaborazione con gli Enslaved nel 2008 (e infatti vi sono pure delle parti vocali cantate da Grutle Kjellson degli Enslaved stessi), in cui tra l'altro era stata proposta una prima versione di Fisheye - diventando anche molto più diretto.
Ciononostante, è d'obbligo ricordare che prima che un pazzo esperimento, Blackjazz è per tutta la sua durata un album musicale: la sperimentazione estrema non è altro che il naturale percorso di maturità ed evoluzione degli Shining, e non vuole essere pura pazzia fine a sè stessa (come invece altri acts moderni).

Le premesse non lasciano presagire alcun tipo di mancanza di personalità, e infatti la opener The Madness and the Damage Done non disattende le aspettative: aperta con uno scream filtrato elettronicamente da parte del vocalist Munkeby, il pezzo si slega in cinque minuti di pura follia, con le chitarre impiegate in modo totalmente nuovo rispetto allo standard del metal estremo, risultando in un muro sonoro quasi confusionario vicino all'elettronica più estrema, il tutto sostenuto dalle tastiere (anche qui lontane dal voler essere un tappeto atmosferico) e dalla batteria che impazza su ritmiche folli.
Il pezzo successivo, Fisheye, è la versione aggiornata del settimo movimento dell'Armageddon Concerto, nonché uno dei brani più melodici - per quanto possa essere adatto un aggettivo simile alla musica di Blackjazz - del platter: degno di nota l'assolo di sassofono di Munkeby nella seconda metà del brano, che palesa le influenze e l'attitudine free-jazz ereditate dai primi lavori e dalla prima band di Munkeby, i Jaga Jazzist.
Exit Sun si apre invece con un'intro sospesa tra la violenza finora presentata - grazie alla batteria e alla chitarra - e l'atmosfera data dalla tastiera quasi impercettibile in sottofondo, per poi procedere lentamente verso il solito sound elettronico, mentre il batterista Torstein Lofthus mette in piena mostra la sua grande capacità come strumentista. Il brano si dimostra tra i meglio composti del disco, con una struttura molto libera seppur non forzata, in cui ora prevalgono le influenze estreme, ora quelle più ragionate e "progressive", o convivono per creare un tessuto musicale particolare e unico. Il successivo brano (anche questo chiamato Exit Sun) è circa un minuto di percussioni ossessive, su cui ogni tanto fanno capolino le chitarre, ma in realtà non è altro che la conclusione della traccia precedente.
È quindi la volta di Healter Skelter (titolo dall'ovvia citazione), strumentale aperta da un duetto di sassofono e batteria, cui si aggiungono in seguito chitarre e tastiera, per creare un pezzo fuori dai canoni, cacofonico e sperimentale, che palesa l'attitudine free-jazz.
La seconda parte di The Madness and the Damage Done si tratta invece di un'inquietante traccia per la prima metà dominata dal synth di Bernt Moen, il cui tema viene poi ripreso anche dalle chitarre per evolversi nella seconda parte in un brano dallo stile simile alla opener (di cui riprende anche il tema principale nella chiusura). Alcuni rumori elettrici preludono al brano successivo, che rappresenta forse l'apice del platter, mentre la chitarra suona il primo riff dall'inizio del disco la cui distorsione risulti vicina a una tipica del metal estremo, e Lofthus mostra le sue straripanti abilità dietro le pelli: si tratta di Blackjazz Deathtrance, lungo pezzo (oltre i dieci minuti) in cui le contaminazioni industrial à la Nine Inch Nails e elettroniche sono molto più radicali rispetto ai brani precedenti, dominato da cambi di tempo, da variazioni di riff - che strizzano l'occhio anche al math metal dei Meshuggah - e da stacchi totalmente elettronici alternati a momenti più metallici, in maniera genuina e naturale.
Dopo la lenta chiusura in fade-out, il disco prosegue con Omen, forse il pezzo che stilisticamente risalta di più dal resto di Blackjazz per via della prevalente componenete atmosferica rispetto alla parte più sperimentale e folle (che non è comunque totalmente estirpata, e infatti sono sempre presenti dissonanze e distorsioni cacofoniche fin dall'inizio); da segnalare il fatto che i growl ad apertura del pezzo sono ad opera di Kjellson degli Enslaved.
A chiusura del disco è posta la cover di 21st Century Schizoid Man dei King Crimson (anche qui le parti vocali sono affidate a Kjellson), che riarrangiata in linea con il resto dell'album si dimostra da un lato riconoscibile agli ascoltatori e al contempo riesce grazie alla genialità del gruppo a non risultare come un pezzo fuori posto (come si potrebbe temere), ma anzi in pieno stile Shining.

Blackjazz è quindi un'opera unica in un panorama ormai saturo da una parte di band delle cosiddette correnti revival che suonano in modo troppo simile ai vecchi fasti del passato e dall'altra di band che buttano in un calderone vari ingredienti senza tirare fuori una formula personale e convincente, al solo scopo di stupire in modo barocco l'ascoltatore. Sperimentale, sì, ma anche piacevole e interessante, questo disco è consigliato a chiunque cerchi qualcosa di nuovo nel panorama metal e al contempo genuino e maturo.

Picchio dal Pozzo

admin — Sat, 02 Oct 2010 22:00:00 +0000

Voto:

7.5 / 10

Autore:

Emanuele Pavia

Genere:

Progressive Rock

Jazz Rock

Etichetta:

Grog Records

Anno:

1976

Link correlati:

Picchio dal Pozzo Official Site

Line-Up:

- Andrea Beccari - Basso, Percussioni, Corno,Voce
- Aldo De Scalzi - Tastiere, Percussioni, Voce
- Paolo Griguolo - Chitarre, Percussioni, Voce
- Giorgio Karaghiosoff - Fiati, Percussioni, Voce

Guests:
- Fabio Canini - Batteria (traccia 5 e 6), Percussioni (traccia 3, 5 e 7)
- Renzo "Pucci" Cochis - Piatto (traccia 6)
- Vittorio De Scalzi - Flauto (traccia 3 e 8), Percussioni (traccia 3, 5 e 7)
- Leonardo Lagorio - Sax contralto (traccia 5 e 7), Flauto (traccia 5)
- Gerry Manarolo - Chitarra elettrica (traccia 7)
- Carlo Pascucci - Batteria (traccia 5 e 7)
- Ciro Perrino - Teste di morto e sillomarimba (traccia 3), Flauto (traccia 5)
- Cristina Pomarici - Voce (traccia 3)

Tracklist:

1. Merta
2. Cocomelastico
3. Seppia: Sottotitolo/Frescofresco/Rusf
4. Bofonchia
5. Napier
6. La Floricultura di Tschincinna
7. La Bolla
8. Off

Picchio dal Pozzo

I Picchio dal Pozzo sono tra le band italiane più originali tra quelle che si sono cimentate nel suonare progressive rock, stile musicale che rese famosa la penisola negli anni '70 grazie a band quali Premiata Forneria Marconi, Banco del Mutuo Soccorso e Area, seppur il loro stile sia molto differente da quello delle band più note di questa scena. Se Premiata Forneria Marconi e Banco del Mutuo Soccorso hanno proposto un progressive rock molto classico, in linea con lo stile del progressive britannico, mentre gli Area hanno consolidato la loro fama come una band jazz-rock tra le più sperimentali e dotate di quegli anni, i Picchio dal Pozzo sono forse gli unici (insieme ai Napoli Centrale) a poter essere accostati alla scena di Canterbury – in particolare ad acts quali Soft Machine, Hatfield and the North, Gong e Henry Cow – senza esitazione.

La band si forma in Liguria, precisamente a Genova, nel 1973, per opera dei musicisti Andrea Beccari, Aldo De Scalzi, Paolo Griguolo e Giorgio Karaghiosoff, anche se per questa band non viene scelto subito un monicker. Infatti solo successivamente, poco prima della registrazione del loro esordio tre anni dopo, decidono di chiamarsi Picchio dal Pozzo, per tributo all’immagine di un cavaliere in armatura in piedi su un pozzo su una locandina da cinema su cui Karaghiosoff aveva scritto una poesia (poesia che diventerà poi parte del testo del brano Seppia). La proposta musicale dei Picchio dal Pozzo è qualcosa di totalmente differente dal tipico progressive rock italiano: i testi sono surreali e non-sense, mostrando un gusto in quest’ambito molto vicino a quello di Gong e dei Soft Machine dei primi due dischi, e sono accompagnati da un sound apertamente debitore al progressive di Canterbury di cui tutti e quattro i musicisti sono estimatori, con tastiere e fiati predominanti sull’impianto chitarristico del gruppo nonché con particolari effetti vocali e influenze psichedeliche. A ennesima riprova dell’importanza della scena di Canterbury sul complesso, nel 1976 debuttano con questo Picchio dal Pozzo dedicandolo a tal Roberto Viatti, riferimento al ben noto Robert Wyatt dei Soft Machine.

Il disco (suddiviso in due lati, Hay Fay il lato A e Fay Hay il lato B) si apre con Merta, particolare brano in cui si possono subito riscontrare il forte uso di fiati e tastiere e le sperimentazioni vocali dei membri della band (tutto il quartetto infatti apporta il proprio contributo nella sezione vocale), che per circa tre minuti introducono l’ascoltatore nel brano successivo, cui si lega con una conclusione in fade-out di corno e tastiere: è quindi la volta di Cocomelastico, pezzo quasi interamente strumentale – se si eccettuano alcune poche note cantate a circa metà brano, che ricalcano quelle della filastrocca Oh quante belle figlie, Madama Doré, e alcuni gargarismi poco dopo –, dominato dalle tastiere di De Scalzi e dai fiati, in cui fanno la loro prima apparizione anche le percussioni (suonate anche queste da tutti i membri del complesso), in cui emerge con forza lo stile musicale tra jazz e progressive che ha reso i Picchio dal Pozzo un unicum nel vasto panorama italiano. Le tastiere aprono il brano successivo, la suite Seppia, in cui per il primo movimento (Sottotitolo) duettano con i fiati creando un tessuto musicale che ricorda molto i Soft Machine di Fourth, per poi esplodere in un brano complesso (Frescofresco), dalle influenze psichedeliche, dominato da voci distorte e particolari, mentre gli strumenti si amalgamano in modo impetuoso e quasi confusionario al di sotto di esse, accompagnati da strani effetti sonori dal mood spaziale che riportano alla mente i Gong. Segue a quest’esplosione un flauto dolce, suonato da Vittorio De Scalzi, che prelude a Rusf, movimento più etereo, in cui viene recitata la poesia non-sense scritta da Karaghiosoff tempo addietro; la voce si disperde poi in un’eco lontana, e infine si abbandona a una conclusione impalpabile e mistica, degna fine di questa suite, dove l’impianto vocale conduce gli strumenti in una melodia sognante e trascinante. Con la breve parentesi di chitarra e flauto di Bofonchia si chiude il lato Hay Fay.
Il lato B esordisce invece con una melodia di quattro flauti (suonati da Giorgio Karaghiosoff, Leonardo Lagorio, Ciro Perrino e Aldo De Scalzi), che vengono poi sostituiti dai fiati, dalla tastiera e dalle percussioni per dare via a un altro brano dalla marcata componente fusion, Napier, uno degli apici del platter, che riporta alla mente in certi passaggi anche gli italiani Area. Questo pezzo è composto da diverse sezioni, in cui si alternano il pianoforte e i fiati in maniera schizofrenica e ottima al contempo, con deliri musicali che vengono interrotti solo dal cantato vellutato a metà brano per poi rigettarsi in un amalgama di sax e di tastiera per creare un’atmosfera particolare e quasi bambinesca, anche grazie alla presenza del flauto dolce. Dolci note di chitarra aprono il seguente La Floricultura di Tschincinnata, la cui prima metà mostra una presenza più marcata dell’impianto vocale che poi ridà spazio a un jazz-rock ora delirante e caotico, ora suadente e ordinario. La Bolla è un altro ottimo pezzo, in cui il pianoforte accompagna per tutta la durata del brano gli altri strumenti, che fanno capolino alternandosi a vicenda creando un’atmosfera onirica e sfuggente, lontana dalla frenesia dei brani precedenti; il disco è infine chiuso da Off, che seguendo la scia di La Bolla vede come protagonista assoluto il pianoforte, che si cimenta in assoli lontani dal risultare meramente virtuosistici bensì rafforzando l’aura sognante della traccia precedente, il tutto accompagnato dalla voce e soprattutto dal flauto.

I Picchio dal Pozzo, seppur con il loro lavoro omonimo abbiano donato alla musica italiana uno degli esempi migliori di progressive rock nostrano, purtroppo non godranno mai di tanto successo, né in patria né all’estero, offuscati da gruppi molto più blasonati. Ma il mancato successo di questa band non è sinonimo di mancanza di personalità, originalità e creatività nella proposta, ed è per questo che a distanza di oltre trent’anni dalla sua pubblicazione, Picchio dal Pozzo rimane una pietra miliare della musica rock italiana e una perla imprescindibile per gli amanti della scena.