Avantgarde

Etichetta:

Ritmo & Blu Recs.

Anno:

2015

Line-Up:

Bianca Maria Sciarra - voce | piano | synth | philicorda

Silvio Pavan - basso | tamburi | marimba

Diego Rinaldi - chitarre | fx | percussioni

Tracklist:

In Extremis
Fuori Fuoco
Hush Hush
Notturno

Minor Res

In Extremis

In Extremis riporta alla luce un percorso musicale i cui cunicoli sono ormai ricoperti dalle sabbie del tempo, i cui tesori sono ormai affondati nelle memorie più profonde: le prime produzioni della 4AD, eteree e - per il tempo - sperimentali di Cocteau Twins, Dead Can Dance e This Mortal Coil ma anche quelle più dark di Cranes, Arcana, Ataraxia, All About Eve ecc.

Ora che la faccia più spendibile della new wave viene cannibalizzata da finissime 'produzioni marchetta', i Minor Res dimostrano ben altre volontà.

L'operazione In Extremis sembra il risultato di un potente mix di intelligenza e passione, frutto di scelte mediate da una visione artistica (e tecnica) di fondo che non lascia altre possibilità oltre all'andare al di là della facile strada.

Sarebbe stato semplice e comodo riciclare certi clichè e adattarli un po' ai nostri tempi ma tutto ciò che è compreso nella forbice darkwave/neofolk/martial/industrial non è imploso su sé stesso, vittima delle sue intransigenze estetico/ideologiche nonché delle mode che passano?

Suoni che si creano dal silenzio e avanzano austeri nel silenzio, che si espandono fino ad affermarsi nel loro spazio fluttuante e atemporale. Ricerca di nuove forme e significati dalle trascrizioni di vecchi codici. Le magìe e i sortilegi che si sono realizzati nello Studio Ritmo & Blu di Stefano Castagna possiamo solo immaginarli.

Quella nera e abbagliante luce perseguita prima da Argine, Corde Oblique o Kirlian Camera sembra oggi rigenerarsi e superare quegli angusti corridoi, il trio bresciano ce la sta indicando, a noi poi il volerla seguire.

Enter

Emanuele Pavia — Tue, 16 Dec 2014 22:33:41 +0000

Voto:

7.5 / 10

Autore:

Emanuele Pavia

Genere:

Etichetta:

Rune Grammofon

Anno:

2014

Line-Up:

- Mats Gustafsson - Sassofono tenore, conduttore, compositore
- Anna Högberg - Sassofono alto
- Martin Küchen - Sassofono baritono
- Fredrik Ljungkvist - Sassofono baritono, clarinetto
- Jonas Kullhammar - Sassofono basso
- Elin Larsson - Sassofono tenore
- Christer Bothén - Clarinetto basso
- Goran Kajfeš - Cornetta
- Emil Strandberg - Tromba
- Magnus Broo - Tromba
- Niklas Barnö - Tromba
- Mats Äleklint - Trombone, arrangiamenti
- Per-Åke Holmlander - Tuba
- Mariam Wallentin - Voce
- Simon Ohlsson - Voce
- Sofia Jernberg - Voce
- Sören Runolf - Chitarra elettrica
- David Stackenäs - Chitarra elettrica e acustica
- Andreas Söderström - Lap steel guitar
- Sten Sandell - Tastiere, Mellotron
- Martin Hederos - Fender Rhodes
- Dan Berglun - Basso
- Joel Grip - Basso
- Johan Berthling - Basso elettrico
- Andreas Werliin - Batteria
- Johan Holmegard - Batteria
- Raymond Strid - Batteria
- Joachim Nordwall - Elettronica

Tracklist:

1. Enter Part One
2. Enter Part Two
3. Enter Part Three
4. Enter Part Four

Fire! Orchestra

Enter

Nel 2013 i Fire!, trio svedese conteso tra l'avant-jazz e il jazz rock capitanato da Mats Gustafsson, uno dei jazzisti europei più prolifici e importanti degli ultimi vent'anni, avevano allargato la propria formazione a quasi trenta elementi (incorporando, nella formazione originale di sassofono, basso e batteria, anche trombe, clarinetti, voci, chitarre e tastiere) con l'obiettivo di reinterpretare in maniera esotica e personale la tradizione delle orchestre e delle big band jazz.

Ripartendo direttamente dall'opera degli ensemble più sperimentali degli anni Sessanta (i referenti più importanti si trovano in particolar modo nella Liberation Music Orchestra di Charlie Haden e nel lavoro di Charles Mingus), il debutto Exit! della Fire! Orchestra (questo il moniker adottato), pubblicato proprio nel 2013 tramite la Rune Grammofon, si era posto immediatamente come uno degli album jazz più esplosivi (anche se non forse sempre a fuoco) degli ultimi anni.
Solo un anno dopo, la Fire! Orchestra ritorna sulle scene pubblicando ben due release: dapprima, a gennaio, Second Exit ripropone la musica dell'esordio in sede live; quindi, a maggio vede la luce il secondo full-length in studio intitolato, con poca immaginazione, Enter, ed edito sempre dalla Rune Grammofon.

Anche questa volta si tratta di un'unica composizione suddivisa in più sezioni (questa volta quattro anziché solo due, per un minutaggio leggermente più generoso - circa cinquantaquattro minuti). Prevedibilmente, visto anche il poco tempo passato tra la pubbicazione dei due lavori e considerando che non vi è stato alcun cambio di line-up nel frattempo, la proposta si pone in netta continuità con quella offerta dal precedente Exit!, tant'è che Enter ne eredita gli stessi difetti (una certa autoindulgenza nelle sezioni più free-form, e un uso non sempre accorto delle tre voci).

Ciò che invece contraddistingue il nuovo album dal debutto è però un approccio ancora più radicale e iconoclasta alla musica per big band. Non limitandosi più a far proprie le lezioni di alcuni dei compositori per grandi ensemble più grandi ed eversivi degli anni Sessanta e Settanta (in questo secondo disco, oltre a Haden e a Mingus, si aggiungono allo stuolo di influenze l'Arkestra di Sun Ra, l'opera di Carla Bley e i lavori europei di George Russell), il linguaggio della Fire! Orchestra si estende al rock e accentua ulteriormente i legami con la musica sperimentale, già di per sé evidenti in Exit! e qui portati alle estreme conseguenze, complice anche l'esperienza nei più disparati ambiti musicali dei musicisti coinvolti (dal pop di Wildbirds & Peacedrums e The Tiny al folk dei The Amazing; dall'avant-jazz di The Thing e Angles al rock dei Paatos).

Così, da un sentito tema jazz rock (portato avanti dapprima solo dal pianoforte elettrico e quindi ripreso dall'incedere dei fiati), coronato dall'intrecciarsi delle tre voci di Mariam Wallentin, Simon Ohlsson e Sofia Jernberg, la prima parte di Enter devia ben presto verso un trip allucinogeno e spettrale dominato da mellotron, distorsioni elettriche e feedback, per tornare quindi sui suoi passi in un groove jazz-funk e concludersi infine in un'esplosione corale dell'orchestra. La seconda parte amplia ulteriormente il raggio d'azione, giocando su un terreno conteso tra il krautrock (con il battito ritmico che richiama il motorik dei Neu!), la psichedelia (rievocata dalle distorsioni dell'organo à la Ray Manzarek), perfino il noise (con chitarre e interferenze elettroniche a bombardare la jam già poco ortodossa dell'orchestra) e ovviamente la musica per big band, con Ohlsson come primo vocalist ad alternare linee vocali standard, gorgoglii indemoniati e mantra ripetuti forsennatamente.
A tutto questo, Enter Part 3 aggiunge anche l'incursione più oltranzista nei territori dell'avanguardia di tutto il lavoro, con l'improvvisazione vocale che, accompagnata dalla sola elettronica, qui viene smembrata in vocalizzi isterici e sibili sospesi nel vuoto pneumatico, per poi proseguire con il tema intrapreso nel secondo movimento e, infine, concludere l'opera con il quarto atto che vede la ripresa del jazz rock della prima traccia come base per l'improvvisazione corale di tutto l'ensemble che suggella l'album.

Se le idee mostrate rivelano nuovamente grande creatività e inventiva, è però l'interplay tra i membri della Fire! Orchestra a rendere Enter uno dei dischi jazz più riusciti dell'anno: senza mai perdere di vista lo spirito quasi giocoso della loro musica, i musicisti passano agilmente dal rispondere e rincorrere le linee dei compagni, al sostenerle e valorizzarne il ruolo da comprimari. A questo, si aggiunge un'esecuzione strumentale intrigante che, pur in una composizione così strutturata, spesso si spinge al limite dell'improvvisazione libera e totale senza mai varcarlo definitivamente, e che proprio in questo trova il proprio punto di forza.

Earth Diver

Stefano Pentassuglia — Sun, 17 Aug 2014 16:06:59 +0000

Voto:

8.5 / 10

Autore:

Stefano Pentassuglia

Genere:

Progressive Metal

Black Metal

Etichetta:

Autoproduzione

Anno:

2014

Link correlati:

Sito bandcamp della band

Line-Up:

Markus Luscombe - Voce, Basso

Matt Solis - Voce, Chitarra

Nick Cohon - Chitarra, Tastiera

Brennan Kunkel - Voce, Batteria

Tracklist:

1. Eris

2. Daughter Of Void

3. Sold As A Crow

4. Waking Sleep

5. The Pythia

6. Broken Circle

7. Mark The Trail

8. A Sovereign Act

Cormorant

Earth Diver

Se c’è una cosa che dopo anni e anni di ascolti ancora non riesco a spiegarmi, è come mai la stampa musicale specializzata continui a ignorare e snobbare realtà affascinanti e band finalmente originali, che meriterebbero tutti gli onori di cronaca che un giornalista dedito a qualsiasi altro campo concederebbe ad uno scoop ben congeniato. È il caso dei Cormorant, band statunitense poco conosciuta nel Bel Paese, che non ha mai ricevuto dalla stampa italiana quelle attenzioni che, come spesso succede, sono state dedicate a gruppi tanto più blasonati quanto più poveri di idee.
A onor del vero, ci sarebbe da dire che i musicisti di San Francisco non si siano mai fatta troppa pubblicità e siano sempre rimasti sotto l’ala protettrice del “made it by yourself”, dell’autoproduzione e dell’indie più fiero, con la rigorosa scelta di pubblicare i propri dischi senza il supporto di alcuna casa discografica. Capitanata dal bassista/cantante Markus Luscombe e supportata dalla coppia d’asce Matt Solis e Nick Cohon, la creatura americana stupì il mondo del metal sotterraneo già nel 2011 con il precedente Dwellings per la sua capacità di mescolare le carte in modo certosino e di far risaltare influenze che andavano dai primi Opeth fino agli ultimi Mastodon, passando per band come Isis e addirittura i Sepultura.
Da questo punto di vista, il nuovo Earth Diver rappresenta sicuramente una naturale evoluzione nonché, come ogni buon terzo disco che si rispetti, l’impronta dell’ormai avvenuta maturazione dei nostri. Non che si tratti di un capolavoro, sia chiaro: manca ancora, nei cormorani, quella capacità di andare oltre, di potare le sonorità più ostiche e di premere l’acceleratore sulle idee più riuscite e originali. Ma in fondo non è di un capolavoro che c’è bisogno, quando qui c’è un album che riesce a far dimenticare ogni sua pecca con una virulenza tale da annientare ogni band che cerchi di osare altrettanto.

Si parlava di originalità, e in effetti era dai tempi dei primi Bokor che non mi capitava di ascoltare una tale ispirazione unita ad un’invidiabile conoscenza dei propri mezzi espressivi: progressive rock, black metal, death metal melodico, folk metal, sludge e post metal sono solo alcuni dei generi che i Cormorant riescono a mescolare sapientemente in un mix di esplosivo metal estremo, complesso, articolato ma anche immensamente piacevole all’ascolto, che comunque rimane non facile. Pochissime le band che riescono a reggere il paragone in termini di idee, forse i già citati Bokor e magari anche i Lo-Ruhamah di The Glory Of God. In ogni caso, si tratta di un album (e di una band) dalle infinite possibilità espressive e dalla carica compositiva di un toro infuriato. La sensibilità romantica dei primi Opeth qui si sposa con la raffinata attitudine compositiva dei Cynic (per quanto sia grande la distanza a livello musicale), in un saliscendi emotivo che deve tanto allo sludge sporco e progressivo di Rwake e Minsk quanto alla scuola black metal atmosferica dei Wolves In The Throne Room, senza dimenticare quella svedese di Watain e Naglfar; il tutto condito con uno spirito prog che non può non rimandare alle squisitezze soniche dei Green Carnation.

Eris è solo l’inizio di un lungo viaggio e di un trip mentale che inizia già accarezzando i sensi con le sue chitarre melodiche e dal sapore latino, prima che le distorsioni di Daughter Of Void arrivino a spazzare via tutto.
Daughter Of Void. Una canzone che, da sola, varrebbe l’intero album. Non tanto perché si tratta probabilmente del miglior brano nel platter, quanto perché potrebbe candidarsi ad essere una delle canzoni di metal estremo più ispirate di questo 2014. Il suo unico difetto è quello di durare troppo poco, se si pensa che i suoi 6 minuti e mezzo, per quanto sembrino abbondanti, potevano durare anche il doppio, il triplo e forse anche il quadruplo, per la quantità di idee in essi presenti. Fin troppi i riff e i cambi di tempo che si respirano nel pezzo, dalle atmosferiche chitarre iniziali che si trasformano in attacchi a metà tra lo sludge e il viking, in un’epica cavalcata che ricorda da vicino l’espressività melodica di certi Opeth. Ma l’idillio dura poco, spezzato dalla virulenza del black metal che si spegne in riffoni schiacciasassi che evolvono ancora, in un crescendo progressive di metal estremo che termina in un magniloquente riff finale.
Ma sono le chitarre liquide di Sold As A Crow a introdurre l’anima più black metal dei Cormorant, intrisa di emotività folk nella sua delicata progressività. Potrebbero persino essere scambiati per un gruppo folk-black, se solo non insistessero con le loro elaborate strutture chitarristiche, che a momenti ricordano persino i richiami mediorientali dei blackster israeliani Melechesh, senza contare un’anima doom che fa volentieri capolino nei momenti di stacco tra una sfuriata e l’altra.
Waking Sleep parte lenta e pacata, avvolgendo in cori vicini al prog/gothic dei primi Dark Suns per poi adagiarsi su territori di metal estremo sempre più variegati, quasi come se i Green Carnation e i Cynic ultima maniera si fossero improvvisamente messi in testa di suonare viking/black. E ancora ritorna lo spettro degli Opeth nei cori, che si dissolve nello sludge e anche in un certo modo di intendere il death metal, quello dei Morbid Angel in primis.

Diventa ormai chiaro che definire in modo più o meno lineare quale sia il genere musicale suonato dai Cormorant sia compito alquanto arduo, per non dire impossibile. Tanto più che nella successiva The Pythia viene sviluppato ancora di più quello sludge tipico di band come Rwake e Eyes of Fire (per non dire EyeHateGod), ma solo per cedere volentieri alle tentazioni del melodic death tecnico, prima di sfociare in un finale melodico dal retrogusto che sa persino di alternative rock.
Broken Circle inganna con la sua voglia di fare atmosfera a suon di riff progressive rock un po’ settantiani, che in realtà sono solo un pretesto per introdurre una nuova sfuriata in doppia cassa. Degno di nota è poi il cantato, che se da un lato si concede al tipico scream black metal, dall’altro strizza l’occhio all’inconfondibile latrato di Jacob Bannon dei Converge. E continua così l’alternanza infinita tra quiete e tempesta, tra melodie avvolgenti, basso pulsante e riffoni distruttivi.
Anche Mark The Trail si muove su coordinate simili, sempre in bilico tra death, sludge e gusto progressive, prima di chiudersi in un finale epico e molto bathoriano che ricorda certe band più vicine al viking/folk che non alle altre influenze normalmente messe in moto dal combo. Forse è proprio questa la caratteristica più straordinaria di Earth Diver, ovvero quella di mettere quintali di carne al fuoco, cucinarli ben bene e poi servirli con una competenza tale che non si nota più la differenza tra le diverse influenze, ma tutto sembra frutto di un’unica, solida e compatta proposta musicale, figlia solo dell’ispirazione e non del condizionamento dato da tanti generi diversi e da decenni di metal estremo.

A completare il quadro, giunge l’austera melodia di A Sovereign Act, che si costruisce su un post metal oscuro come solo i primi Neurosis sapevano essere, per destreggiarsi anch’essa su territori esattamente a metà strada tra lo sludge e il black metal, che è quasi come se i Rwake, i Minsk e i Watain abbiano deciso di mettersi d’accordo e comporre un pezzo tutti insieme.
Difficile quindi riassumere a parole una valanga così vasta di influenze come quella che travolge lo stile dei Cormorant. Ma che si tratti di prog, death, black, gothic, sludge, post o qualsivoglia altro sottogenere, la band di San Francisco è innanzitutto una grandiosa creatura di metal estremo finalmente originale e autentico, che dona nuova freschezza a una scena ormai stantia e da troppo tempo legata alla sua vecchia gloria. Che poi Earth Diver non sia un capolavoro, su questo siamo tutti d’accordo, tuttavia potremmo anche azzardare che ci è andato vicino. Se in futuro i nostri saranno in grado di spiccare il volo, liberarsi dalla zavorra dei riff più ripetitivi e concentrarsi su quelli vincenti, magari allungandoli in canzoni potate a dovere, le probabilità che venga servito il nuovo chef-d’oeuvre del metallo pe(n)sante sono davvero molto alte. Per adesso, accontentatevi di chiudere gli occhi e di lasciarvi abbandonare sulle ali del Cormorano. Non ve ne pentirete.

Fourteen

Emanuele Pavia — Tue, 29 Apr 2014 22:59:41 +0000

Voto:

7.5 / 10

Autore:

Emanuele Pavia

Genere:

Etichetta:

Pi Recordings

Anno:

2014

Line-Up:

Dan Weiss Large Ensemble:
- Dan Weiss - Batteria
- Judith Berkson - Voce
- Lana Cencic - Voce
- Maria Neckam - Voce
- Miles Okazaki - Chitarre
- Thomas Morgan - Basso
- David Binney - Sassofono alto
- Ohad Talmor - Sassofono tenore
- Jacob Garchik - Trombone, tuba
- Ben Gerstein - Trombone
- Katie Andrews - Arpa
- Matt Mitchell - Glockenspiel, organo, piano
- Jacob Sacks - Piano
- Stephen Cellucci - Percussioni

Tracklist:

1. Fourteen Part One
2. Fourteen Part Two
3. Fourteen Part Three
4. Fourteen Part Four
5. Fourteen Part Five
6. Fourteen Part Six
7. Fourteen Part Seven

Dan Weiss

Fourteen

Il batterista statunitense Dan Weiss (4 marzo 1977) è attualmente uno dei musicisti emergenti più promettenti del panorama del nuovo jazz.
Dopo aver collaborato con alcuni dei più quotati jazzisti contemporanei (quali Rudresh Mahanthappa, David Binney e Rez Abbasi), Weiss si è fatto notare dalla critica specializzata per il suo approccio batteristico innovativo, dovuto ai suoi studi decennali della tabla e della musica classica indiana con il virtuoso Pandit Samir Chatterjee, dissezionato ampiamente in lavori come Tintal Drumset Solo e Jhaptal Drumset Solo (dove, accompagnato solamente dal chitarrista Miles Okazaki, proponeva materiale per tabla riarrangiato sulla batteria, rovesciando il ruolo melodico e ritmico di chitarra e percussioni) e quindi integrato in uno stile più vicino al post-bop su Now Yes When e Timshel, affiancato questa volta da Jacob Sack al piano e Thomas Morgan al basso.

Nel 2014 Dan Weiss giunge all'esordio per la Pi Recordings con la sua opera finora più creativa e ambiziosa.
Fourteen è infatti una suite in sette movimenti senza titolo che, avvalendosi di un ensemble di (appunto) quattordici musicisti - tra cui figurano David Binney al sax alto, Matt Mitchell al piano, Miles Okazaki alla chitarra acustica ed elettrica, oltre a un sassofono tenore, due tromboni, una tuba, un basso, e perfino un'arpa e tre voci femminili -, sfodera una varietà di linguaggi e umori inedita nell'opera di Weiss, che per la prima volta veste innanzitutto il ruolo di compositore e direttore di big band, prima che quello di semplice strumentista. Per quanto infatti la sua prestazione tecnica sia senza dubbio ancora una volta brillante e ispirata, Fourteen non è più un semplice pretesto per sfoggiare i risultati dei suoi studi sulle possibilità della batteria (come poteva esserlo un Tintal Drumset Solo), bensì un set di composizioni accuratamente strutturate e arrangiate in ogni minimo dettaglio, in cui l'intervento di tutti gli strumenti è studiato strategicamente per potenziare l'impatto corale della suite, senza che nessuno di questi prevalichi sugli altri acquisendo un ruolo di "leader". Perfino le voci, non pronunciando alcuna parola per tutta la durata dell'album, si limitano a volteggiare elegantemente in sofisticate architetture vocali (invero più simili a quelle mostrate da complessi avant-prog come gli Art Bears piuttosto che a quelle dei cantanti jazz) come fossero semplici strumenti dell'ensemble.

Tale approccio rievoca quello delle composizioni per big band di Carla Bley, anche per via delle disparate influenze che affiorano dalla musica di Fourteen: attingendo non più dalla sola musica jazz e da quella classica orientale che hanno sempre contraddistinto lo stile di Dan Weiss, le sonorità della suite sembrano mostrare debiti stilistici anche con il progressive rock (specialmente le frange più surreali e sperimentali del Rock in Opposition e della scena di Canterbury), con il minimalismo (soprattutto nella ripetizione delle figure melodiche che caratterizzano tutta la suite) e finanche con il metal (in particolare, l'esecuzione di Weiss mostra talvolta l'influenza di Tomas Haake dei Meshuggah, band di cui Weiss è dichiaratamente un ammiratore).

Il primo movimento, uno dei più belli di tutta la suite, è anche uno dei più controllati e strutturati. L'idea di partenza è un tema lacustre di poche battute del solo pianoforte, ripetuto per tutta la durata del pezzo, ma di volta in volta arricchito dall'intervento di nuovi strumenti e dal progressivo addensarsi di intricate sottotrame musicali (prima la ritmica scandita da basso e batteria, quindi la chitarra acustica a ribadire il tema di piano, fino al climax conclusivo tra fraseggi canterburyani di sassofono, acidi assoli di chitarra elettrica e controcanti delle tre voci femminili). L'organo fortemente distorto (che la label indica come il probabile organo con cui fu registrata originariamente In-a-gadda-da-vida degli Iron Butterfly) introduce quindi alla seconda parte della suite, dominata inizialmente da un tenue duetto di chitarra acustica e arpa (colorato da sporadici interventi dei fiati e del glockenspiel), prima che lo sfarfallio dei piatti e le voci (contrappuntate da basso e pianoforte) conducano il pezzo in un ben più surreale esercizio vocale, con Weiss a mantenere il ritmo battendo le mani.
Il terzo movimento è forse quello più visibilmente influenzato dagli studi indiani di Weiss, che si esibisce anche nella tecnica vocale del konnakol, prima che il pezzo ceda il passo ai feroci assoli di sassofono di Binney e di Ohad Talmor. Tale irruenza esecutiva viene conservata anche dal brano successivo che, con i fiati ad accompagnare la marcia di chitarra elettrica, basso e batteria, sembra voler offrire un'interpretazione più dura dei King Crimson di Larks' Tongues in Aspic.

La quinta sezione di Fourteen, una fanfara di trombone e sax, segna quindi una pausa di assestamento e un preludio al vorticoso jazz rock della sesta parte che - tra le voci che riprendono il tema della sezione precedente, i robusti interventi ex abrupto di piano, organo, ottoni e chitarra, e infine gli assoli di pianoforte e di sassofono che si rincorrono vicendevolmente - rappresenta forse il secondo vertice della suite insieme al movimento di apertura, nonché il momento in cui appare più evidente la maturità come orchestratore raggiunta da Dan Weiss.
La conclusione si tinge infine di un inedito intimismo, con solo le voci, la tuba e la chitarra ad accompagnare la minimale elegia del pianoforte.
Quest'ultima mostra però anche uno dei principali difetti del disco: Weiss si trova certamente più a suo agio nelle composizioni più schizofreniche e dinamiche, zoppicando invece nei momenti in cui l'album cerca di distendere l'atmosfera. Nonostante questo, e nonostante una certa autoindulgenza che affiora qua e là durante l'ascolto (specialmente in corrispondenza degli interventi vocali), che pure è necessaria visto l'ambiziosissimo obiettivo, Fourteen si colloca tra gli esempi di musica totale più creativi e coraggiosi dell'anno, che manipolando elegantemente le tecniche provenienti dai più disparati generi musicali offre una proposta stimolante tanto agli ascoltatori di musica classica, quanto a quelli di musica jazz, quanto a quelli di musica rock.

First Chapter

Emanuele Pavia — Thu, 26 Dec 2013 22:39:41 +0000

Voto:

8.0 / 10

Autore:

Emanuele Pavia

Genere:

Drone

Etichetta:

Aagoo Records

Anno:

2013

Line-Up:

- Fernando Corona - Manipolazione dei suoni, synth, mix
- Philippe Petit - Voci, cimbalom, salterio elettrico, piano, turntables, vibrafono, synth, elettronica

Guests:
- Sarah Jouffroy - Voce mezzo-soprano (traccia 1)
- Gabriel Grosbard - Viola da gamba (traccia 2)

Tracklist:

1. The Call of Circè
2. Pegasus
3. The Summoning of the Kraken

Murcof & Philippe Petit

First Chapter

First Chapter segna la prima collaborazione su full-length tra Fernando Corona (aka Murcof, compositore messicano alle prese fin dai primi Noughties con le più disparate frange della musica techno, ambient e glitch) e Philippe Petit (polistrumentista francese, impegnato invece da qualche anno nell'ala più sperimentale della musica elettronica, tra dark ambient e drone), nonché uno dei più brillanti esempi di avanguardia del 2013.

In linea con lo stile esibito da Murcof in questi anni in lavori come Cosmos (2007), tra tenui acquerelli ambient contaminati da una sensibilità classica - seppur affrancandosi dagli elementi techno e glitch, qui trattati marginalmente -, First Chapter è un saggio di musica da camera per manipolazioni elettroniche e droni (a cura di Corona), che si dipana in tre composizioni che si pongono al crocevia tra dark ambient, kosmische Musik e musica contemporanea, tratteggiando una solenne colonna sonora per la mitologia greca e nordica. L'operazione attuata dai due compositori porta avanti un discorso che trova i propri precedenti tanto negli esperimenti di Elegi e Kreng editi dalla Miasmah, a cavallo tra le atmosfere notturne e soffuse della musica ambient, le forme della musica classica e l'austerità delle avanguardie del Novecento, quanto nei momenti più sperimentali dell'opera di The Haxan Cloak.

I tetri sibili con cui si apre la prima The Call of Circè (senza dubbio il capolavoro di tutto First Chapter) indulgono in un'atmosfera algida e rarefatta, squarciata lentamente dagli interventi gotici dell'organo e degli archi che conducono dapprima a un exploit di tragicità cameristica à la Nico, per poi dirigersi ai confini dello spazio siderale da cui la voce celestiale del mezzo soprano Sarah Jouffroy sembra provenire. Il suo canto viene continuamente spezzato, sommerso e filtrato dalle manipolazioni elettroniche di Corona, che monta diverse linee vocali contemporaneamente in arditi esperimenti polifonici dal sapore vagamente sacrale, mentre le tastiere e l'incessante tessuto di droni elettronici sottostante mantengono l'aria spettrale dell'overture. Petit e Murcof mostrano qui tutta la loro capacità come polistrumentista e architetto sonoro rispettivamente, allestendo un'orchestra che, in uno smembramento di dissonanze atonali, deflagrazioni ritmiche sempre più ossessive e figure minimaliste del piano e del vibrafono, accompagna il canto della Jouffroy e la conduce, tramite un crescendo mistico degno dell'Hosianna Mantra dei Popol Vuh, alla conclusione del pezzo in un amalgama asfissiante di voce (ormai ridotta a echi lontani persi nel cosmo), piano e droni elettronici, che si spegne infine nel vuoto.

Meno visionaria di The Call of Circè, la più breve (sette minuti) Pegasus è invece una composizione dissonante dai toni vagamente orientaleggianti per elettronica, viola da gamba (suonata da Gabriel Grosbard) e voci manipolate (questa volta ad opera di Philippe Petit), in cui Murcof e Petit tracciano un ponte ideale tra primitivismo esotico e fumosa dark ambient noir. La conclusiva The Summoning of the Kraken, infine, riporta il discorso di First Chapter sui livelli di The Call of Circè, con un altro, fulgido esempio di avanguardia post-classica (forse qui leggermente meno comunicativa e più arroccata nel versante più astratto e cerebrale della musica del duo) che questa volta assimila anche i battiti ritmici techno e i glitch di Murcof nel solito tessuto cameristico di droni, synth, salteri, cimbalom e manipolazioni elettroniche.

Nonostante i due pezzi conclusivi (comunque estremamente riusciti, in particolar modo The Summoning of the Kraken) appaiano quasi ridondanti dopo la magnifica esperienza di The Call of Circè, tutto First Chapter rappresenta un intelligentissimo esempio di capacità di declinare gli idiomi delle avanguardie della musica contemporanea tramite la sensibilità delle tendenze più disparate della musica elettronica. In particolar modo, è encomiabile l'abilità con cui Murcof e Petit intraprendono un'operazione tanto intellettuale riuscendo a rendere accessibile l'album tanto ai fan della prima, quanto della seconda: risultato tutt'altro che banale, visti i molteplici casi di "sperimentazione" analoghi che naufragano nell'anonimato ogni anno.

La Fisica Delle Nuvole

Giulio Magliulo — Fri, 01 Nov 2013 16:46:21 +0000

Voto:

7.0 / 10

Autore:

A. Giulio Magliulo

Genere:

Etichetta:

Snowdonia / Goodfellas

Anno:

2013

Line-Up:

Alessandro Casini – chitarra, vibroplettri, graphics 

Vittorio Nistri – elettronica, tastiere, manipolazioni sonore 

Simone Tilli – voce, tromba

 Carlo Sciannameo – basso

Tracklist:

Puro Nylon:

Madre
Variazioni su un Campione di Erik Satie #1: Re
Variazioni su un Campione di Erik Satie #2/3: L’Inganno/Il Poeta
Oltre
Obsoleto Blues
Variazioni su un Campione di Erik Satie #4: Ciò Che la Pelle Spiega
In Ogni Dove
Ancora Più Oltre

Microonde/Vibroplettri:

La Mia Vita Dentro il Forno a Microonde
Strategia del Topo
Magnetron
Micronauta
Il Dentista di Tangeri
Cuore di Rana
Dr Quatermass I Presume
Arando i Campi di Vetro

La Fisica delle Nuvole:
La Fisica delle Nuvole
Amber
Bruciando il Piccolo Padre
Cose Che Si Rompono
Wormhole
Il Mare E’ Scomparso
Deposito
C’è Ancora Vita Su Marte

Deadburger Factory

La Fisica Delle Nuvole

I Deadburger in un gesto di recriminazione artistica nei confronti della fruizione musicale contemporanea mettono mano ad un'opera solo in apparenza mastodontica. Non si tratta di un album che qui si vuole recensire ma di un intero progetto che vede un box che contempla - oltre a tre dischi uniti ma separabili, un ricco booklet illustrato ed un miniposter - soprattutto anni di sperimentazione, di collusioni con il teatro, di coesistenza con la poesia, di collaborazioni illustri e di sfida al sistema-mercato della musica.

Ma procediamo con ordine.

Deadburger è la sigla con cui il collettivo toscano nato come duo tre lustri fa ha operato fino all'ultimo album.

Poi un buen retiro per dedicarsi ancora di più alla sperimentazione, alla ricerca del suono e alle sue infinite possibilità derivanti da un interplay con le varie discipline artistiche sopra menzionate.

Alla fine di questa immane - e immaginiamo per loro necessaria - fatica ne escono fuori tre albums, Puro Nylon (100%) il primo, intestato a Casini, Nistra e Vivona, Microonde/Vibroplettri il secondo, rispettivamente Nistri e Casini e La Fisica Delle Nuvole l'ultimo, dove finalmente appare l'antica ragione sociale Deadburger ma accompagnata da Factory, scelta adeguata che tiene fede alle originarie intenzioni collettive dei componenti.

Sottolineavo all'inizio che se tutto questo sembra 'troppo', in realtà così non è per due ordini di ragioni diverse: il primo è di carattere quantitativo: i tre albums sono contenuti sia nella durata complessiva che nelle singole tracce; il secondo è di tipo qualitativo: la sperimentazione dei Deadburger è scevra dal peccato originale del narcisismo onanista che affligge molte produzioni di genere e dall'edonismo nichilista che pervade i figli delle correnti post-industriali, ulteriormente accentuato dal dominio del digitale degli ultimi decenni. Deadburger Factory va in altre direzioni. Al freddo metodo Deadburger Factory contrappone emozione e sentimento. Laddove la prassi impone la sintesi Deadburger Factory propone la ricerca e la narrazione. La poesia considerata accessoria in altri ambiti, qui è di pari importanza alla musica ed in più di un frangente e con abilità artigiane il suono e la parola si fondono in un tutt'uno inscindibile.

Tanto basti a rassicurare i nemici delle finte avanguardie che qui di finto non c'è niente. In quanto all'avanguardistico, lascerei poi al giudizio ed ai parametri dei singoli ascoltatori. Dico quanto dico confortato dalla perfetta esposizione della fisicità dei suoni. Persino quello rock come in 'Obsoleto Blues' che con piglio pseudo-scientifico potrebbe tramandare alle future generazioni il concetto che c'è stato un tempo in cui sussultavamo per delle onde sonore elettricamente propagate e diffuse in spazi chiusi che di rimbalzo celebravano l'epica del nulla.

Poi c'è la musica da camera o meglio quella che ci piacerebbe pensare come tale dovuta all'utilizzo prima mai sperimentato degli archi che - persino quando è venata da una surreale psichedelia letteraria come nella Fisica Delle Nuvole o corrosa dalle inquietudini dei Coil come in Re - è capace di commuovere. I testi tattili e sensoriali di Vivona che in questo caso indossa la sua veste da poeta (ma è anche bassista, discografico, regista teatrale..) fanno il resto.

Ma sarebbe ingiusto non citare anche il poeta Saviane (registrato prima della sua morte) che regala scampoli di dolce e disperata poesia, la voce di Lalli (ex Franti), il clarinetto basso di Enrico Gabrielli e la voce di Paolo Benvegnù (Cose Che Si Rompono è un bellissimo pezzo alt-rock in italiano) che non necessitano di introduzione. Tutte presenze che vanno ben oltre il concetto di 'ospitati' poiché il loro segno qui è materia costitutiva, allo stesso modo di quello lasciato da un wurlitzer ed una tromba che messi insieme a copulare In Ogni Dove partoriscono puro dark jazz.

Intro alla Dead Can Dance da 'mille e una notte' su testi neo-prog disturbati da inserti tribali in Amber e poi memorie crossover novanta tra Deus, Faith No More e Primus in Bruciando il Piccolo Padre ma voglio fermarmi dalla tentazione di un track by track che tra l'altro sarebbe più che giustificato vista la complessità, diversità ed altissimo livello tecnico ed artistico di ogni singola traccia. Meglio perdersi in questo piacevole labirinto borgèsiano in cui gli oggetti mostrano mille sfaccettature e possono essere altro da quello che sembrano. In questi cunicoli incontrerete il jazz ed il mondo dei fumetti (eccezionale la matita di Paolo Bacilieri), Vonnegut, Hollebecq e Duchamp, l'elettronica handmade e l'acustica al suo massimo splendore, la psichedelia come categoria mentale più che come genere musicale, l'improvvisazione di ascendenza freak e la massima organizzazione che paradossalmente ne può conseguire, forni a microonde che sbeffeggiano anni di cultura industrial e vibratori che assumono nuove funzioni. E dimenticherò troppe cose perchè l'overload di informazioni che questi toscani ci forniscono è davvero schiacciante.

Motivo in più per cui suggerisco l'acquisto del box il cui booklet interno saprà dare soddisfazioni, oltre al fatto che è un ottimo regalo vista l'eleganza della confezione ed il costo contenuto.

Gente - i Deadburger - che solo in Snowdonia poteva trovare casa adeguata ed approdo naturale, sorta di sanatarium ideale, anche se suggerirei un ben più consono satanarium.

King Tears Bat Trip

Emanuele Pavia — Sun, 30 Dec 2012 10:29:16 +0000

Voto:

8.0 / 10

Autore:

Emanuele Pavia

Genere:

Noise

Etichetta:

Table & Chairs/Debacle

Anno:

2012

Line-Up:

- Luke Bergman - Chitarra, percussioni
- Neil Welch - Sassofono tenore, percussioni
- Brandon Lucia - Chango, percussioni (traccia 2)
- Thomas Campbell - Batteria
- Kristian Garrard - Batteria
- Chris Icasiano - Batteria
- Evan Woodle - Batteria

Tracklist:

1. Stolen Police Car
2. Elvenogram

King Tears Bat Trip

Con un ensemble di sette elementi provvisto di chitarra (Luke Bergman, fondatore del complesso), sassofono tenore (Neil Welch), "chango" (ovvero uno strumento analogico, suonato e inventato da Brandon Lucia) e ben quattro batterie (Chris Icasiano, Evan Woodle, Kristian Garrard e Thomas Campbell), i King Tears Bat Trip rappresentano una delle novità più sconcertanti e al contempo interessanti di tutto il 2012.
Attivi già da qualche tempo nell'ambiente underground di Seattle, il settetto ha esordito solo quest'anno con il proprio debutto eponimo (in realtà registrato «in unedited, live studio takes» risalenti al 16 e al 18 aprile 2011), pubblicato prima in formato digitale tramite la Table & Chairs a marzo e stampato finalmente in vinile dalla Debacle a novembre, facendo istantaneamente urlare al miracolo gli amanti delle sonorità più eversive del jazz e del rock.
Per quanto infatti la musica dei King Tears Bat Trip conservi un profondo legame con gli stilemi free jazz (come dimostrato soprattutto dal ruolo di protagonista giocato dal sassofono di Welch - di stampo inconfondibilmente ayleriano -, nonché dal formato free-form delle composizioni dell'album, basate fortemente sull'improvvisazione dei musicisti), il lavoro del complesso valica le frontiere del genere grazie a un lavoro ritmico e rumoristico che riporta alla mente alcuni degli esperimenti più selvaggi nell'ambito rock: le ritmiche afro delle percussioni, dotate di un sapore tribale e quasi sciamanico, evocano lo spettro del Pop Group, mentre le dissonanze della chitarra e del chango portano alla luce un'eredità noise che va dai Boredoms agli Shit & Shine. Eppure, nonostante un'innegabile componente cerebrale e cacofonica dell'album, i King Tears Bat Trip non si arroccano mai in costruzioni austere, autoindulgenti o semplicemente fastidiose: con una capacità invidiabile, l'ensemble riprende dai maggiori lavori di Albert Ayler anche un certo vitalismo melodico gioioso e sublime che, dove non riesce a rendere perfino "catchy" (per quanto consentito da una proposta particolare come quella dei King Tears Bat Trip) la musica dell'album, rende comunque le improvvisazioni dei sette musicisti accattivanti, ipnotiche e quasi spirituali.

Secondo una lunga tradizione jazzistica, anche King Tears Bat Trip si compone di poche ma lunghe improvvisazioni collettive (in questo caso, due pezzi di circa diciotto minuti): Stolen Police Car apre l'album con una distorsione infernale e lacerante, cui si unisce presto il battere incalzante delle batterie (che, poste in circolo durante le esibizioni live - da cui l'etichetta "post-drum circle" con cui il complesso definisce la propria musica -, enfatizzano ulteriormente l'impenetrabilità e l'efficacia del muro ritmico) e l'aleggiare spettrale del sassofono che fa capolino tra la cacofonia di fondo di percussioni, chitarra e chango, sfruttato in un modo che più si confà a un gruppo noise che a un gruppo jazz.
Quando l'impianto ritmico si assesta infine su un pattern definito, ripetitivo eppure incalzante, Welch sfodera un'esibizione energica e piena, che riporta alla mente le magnifiche prove dell'Ayler di Witches & Devils e Spiritual Unity, cui fanno eco chitarra e chango, che ne riprendono le linee melodiche decomponendole in un sostrato distorto e dissonante. In un continuo flusso di coscienza tra variazioni sul tema, improvvisazioni corali e slanci metafisici, il pezzo prosegue in un baccanale guidato dal sostegno ritmico, sempre monolitico per quanto strabordante di microvariazioni che donano continuamente nuovi colori al brano, su cui il sassofono può abbandonarsi liberamente a una performance tra atonalità free jazz, fanfare bandistiche e misticismo ascetico. Quasi celati da questo miasma, Bergman e Lucia devastano ulteriomente (ma sempre subdolamente) il tessuto sonoro con bombardamenti noise, che ora simulano un secondo sassofono distorto sotto quello di Welch, ora aggiungono altre disarmonie a una musica già dissonante e ostica.
Quando il fragore ritmico segnala la fine di Stolen Police Car, i King Tears Bat Trip si cimentano in una side B ancora più sperimentale e cerebrale: Elvenogram riprende direttamente dove la traccia precedente s'era chiusa, estremizzandone ulteriormente le componenti cacofoniche e sperimentali. I pattern batteristici degenerano in schemi claudicanti e primitivi, a sostenere un'esecuzione di Welch sempre più tortuosa e feroce, ormai parente stretta delle esperienze più radicali dell'improvvisazione libera e dell'AACM, mentre chitarra e chango prendono il sopravvento avvolgendo la performance del settetto in una coltre di rumorismi, sferzate elettroniche e cacofonie ascensionali che celebrano l'influenza del più violento terrorismo noise sulla musica dei King Tears Bat Trip.
Un ultimo grido di sassofono, sostenuto dallo scrosciare dei piatti delle batterie, segnala la fine di uno degli album più sconvolgenti e validi che la scena sperimentale abbia partorito in questi anni.

The Haxan Cloak

Paolo Bellipanni — Thu, 07 Jul 2011 17:32:59 +0000

Voto:

7.8 / 10

Autore:

Paolo Bellipanni

Genere:

Drone

Etichetta:

Aurora Borealis

Anno:

2011

Line-Up:

- Bobby Krlic - musiche, violino, programming, percussioni, pianoforte

Tracklist:

1. Raven's Lament
2. An Archaic Device
3. Burning Torches of Despair
4. Disorder
5. The Fall
6. The Growing
7. In Memoriam
8. Parting Chant

Haxan Cloak, The

The Haxan Cloak

I sentieri, infiniti, della perdizione interiore. A nome The Haxan Cloak, prende vita una delle profezie musicali più inquietanti degli ultimi anni. A farla riemergere dal sottosuolo sono violini trasfigurati, ritmi ancestrali, rumorismi elettronici e drone provenienti da un mondo in cui è difficile separare il valore della vita da quello della morte. Bobby Krlic, giovane deus ex-machina del progetto, fino a poco tempo fa sconosciuto home made musician residente a Londra, appare ormai come uno dei profeti più visionari dell'underground europeo. La sua prima fatica, quasi ad enfatizzarne il valore, porta il nome del suo neonato progetto solista. Una danza macabra tra il mondo dei vivi e quello dei morti, tra la superficie terrestre e le catacombe, traduce in musica delle visioni musicali maledette in cui il confine tra realtà e incubi notturni si assottiglia fino a scomparire del tutto. Il viaggio sperimentale di Krlic, per quanto farà la solita eccessiva fatica per emergere, è destinato a rimanere immortalato nella memoria dell'avanguardia musicale moderna come una stele piovuta dal cielo, indecifrabile e misteriosa.

Nei suoi otto frammenti strumentali, The Haxan Cloak stravolge splendidamente i canoni dell'avanguardia contemporanea, costruendo passo dopo passo un altare monumentale all'inquietudine e al lamento universale. E' proprio un lamento, infatti, ad aprire le fauci del disco e a farne disperdere nell'aria il malessere di cui è impregnato: è Raven's Lament, pacata ma alienante, sorretta da una marcia di violoncelli, xilofoni e musique concrete che, con fare enigmatico, apre i cancelli di The Haxan Cloak. Sentori e premonizioni strumentali che An Archaic Device prima irriggidisce e che Burning Torches of Despair (tra i momenti più visionari dell'album) fa infine letteralmente esplodere, aprendosi in un enigmatico drone violoncellistico-elettronico.

Gli archi, sfigurati e sradicati dal loro contesto strumentale originario, assumono le sembianze di una fitta coltre di nebbia e tenebre che oscilla, si sposta lentamente, oscurando il cielo nella sua infinità . Quando poi è il turno della suite Disorder, The Haxan Cloak sprofonda nel suo nero più denso e mistico: undici minuti di violini laceranti, drone e atmosfere opprimenti che paralizzano, graffiano, scuotono. Poi, come un richiamo evangelico, appare il gioiello The Fall, commovente litania di voci angeliche e violoncello che pare prendere The Haxan Cloak ed elevarlo verso uno stato di preghiera assoluto e finora sconosciuto. Ma nell'immaginario dell'album, di redenzione e salvezza per le anime umane non c'è la minima traccia. Dopo un'improvvisa sospensione spirituale, si sprofonda nuovamente nel vuoto: è The Growing, agghiacciante esperimento ambient-elettronico in cui Krlic continua a dimostrare la propria maturità compositiva e la validità delle proprie intuizioni. Quasi ulveriana per il taglio gelido e metropolitano, The Growing è la Perdition City del musicista londinese, il suo sussulto più freddo e disincantato. Quando poi Parting Chant viene chiamata a chiudere la litania di Krlic, The Haxan Cloak si trasforma in una cerimonia decadente totale: voci fantasmagoriche, rintocchi metallici, sottofondi rumoristici da cui emergono lentamente violini danzanti. Se la morte avesse un tema che la rendesse riconoscibile, allora si tratterebbe proprio della perla conclusiva di questo disco irreale.

The Haxan Cloak è un abisso visionario che viaggia dritto e a fari spenti tra i drones "neoclassici" degli ultimi Sunn O))), decostruzioni cameristiche krengiane, ambientazioni gotiche e cornici elettroniche antartiche, rielaborando il tutto con impressionante maturità compositiva. Freddo e maledetto, scritto con l'inchiostro più nero e denso che esista, The Haxan Cloak è un viaggio nei cunicoli più bui e nascosti dell'anima umana, proprio lì dove si annida il terrore più ancestrale, lì dove esplodono silenziosamente la tensione interiore più primitiva e lo smarrimento emotivo più profondo.

Seven Idiots

Emanuele Pavia — Thu, 19 May 2011 11:00:25 +0000

Voto:

7.5 / 10

Autore:

Emanuele Pavia

Genere:

Pop

World's End Girlfriend @Myspace.com

Elettronica

Etichetta:

Erased Tapes

Anno:

2011

Link correlati:

Line-Up:

- Katsuhiko Maeda - Tutti gli strumenti

Tracklist:

1. The Divine Comedy Reverse
2. Les Enfants du Paradise
3. Teen Age Ziggy
4. Decalogue Minus 8
5. Ulysses Gazer
6. Helter Skelter Cha-Cha-Cha
7. Galaxy Kid 666
8. Bohemian Purgatory Pt. 1
9. Bohemian Purgatory Pt. 2
10. Bohemian Purgatory Pt. 3
11. Der Spiegel Im Spiegel Im Spiegel
12. The Offering Inferno
13. Unfinished Finale Shed

World's End Girlfriend

Seven Idiots

Seven Idiots segna il ritorno sulle scene di World's End Girlfriend, monicker con cui il giovane chitarrista giapponese Katsuhiko Maeda è noto tra gli ascoltatori più emancipati e di nicchia, su cui ha saputo far colpo grazie alla sua interessante commistione di elementi sinfonici e classici, con tessuti synth-pop ed elettronici, rivelandosi come uno dei progetti più particolari degli ultimi anni.

Quest'ultimo capitolo non tradisce le aspettative e si conferma come un lavoro eclettico e stimolante, come si può ben osservare già dal singolo di lancio Les Enfants du Paradise: Katsuhiko Maeda si diletta nell'unire i generi più disparati, senza però risultare eccessivamente massimalista o forzato; i vari elementi (le orchestrazioni sinfoniche e gli arrangiamenti opulenti classici, i duri riff metal di chitarra, le melodie pop e orecchiabili, le sfuriate elettroniche quasi electro-industrial) sono inseriti sapientemente, senza ridursi ad un'accozzaglia di frammenti di brani diversi, ma diventando una rielaborata sovrapposizione dei vari segmenti, in modo da comporre un tessuto molto più personale, condito a sua volta dal tocco tipico della j-music degli ultimi anni.

Che sia in magniloquenti collage elettronici (come nella breve intro al disco The Divine Comedy Reverse) o in più esuberanti ed orecchiabili pezzi visual kei conditi di synth e assoli metal (Teen Age Ziggy), la capacità di Seven Idiots di affascinare l'ascoltatore con sound sempre diversi ma egualmente accattivanti è indiscutibile: Maeda riesce infatti ad unire ritmi percussivi EBM e giocose melodie jazz/prog di sassofono à la Gong a melodrammatiche tastiere classiche (Decalogue Minus 8) in maniera naturale e divertente, facendo apparire uno studiato e complesso processo di composizione - che come modus operandi sfiora anche il free-jazz in vari momenti - come un semplice gioco, grazie anche alle melodie catchy di tradizione j-pop che permeano gran parte della musica dell'album.
Talvolta l'operazione di cross-over risulta nevrotica da far pensare anche ad influenze math rock (Ulysses Gazer) e, in alcuni momenti, raggiunge vette di giocosità tanto da ricordare l'opera dei Battles in Mirrored (Galaxy Kid 666), anche se non mancano gli episodi con una certa austerità e serietà d'esecuzione, in cui la formazione classica viene alla ribalta più apertamente: è il caso della suite in tre movimenti di Bohemian Purgatory, un vero e proprio aggiornamento delle sinfonie classiche nell'era della musica elettronica e rock, contaminate da fiati jazz, percussioni EBM e distorsioni cacofoniche di chitarra oppure semplicemente riproposte in uno stile molto vicino a quello tradizionale. Poste alla chiusura del disco si trovano Der Spiegel Im Spiegel Im Spiegel, con fiati alla Anthony Braxton ed un song-writing à la Pop Group, e The Offering Inferno, 8 minuti di rumori e distorsioni elettriche; infine, chiude Unfinished Finale Shed, dove si fanno vive le influenze post-rock.

La croce e delizia del disco stanno proprio in questa spasmodica ricerca della sperimentazione e del cross-over: se da un lato gli ascoltatori amanti delle sonorità ultra-contaminate possono facilmente apprezzare questo lavoro, dall'altro chi non è abituato a simili composizioni può invece rimanere spiazzato dall'eccessiva varietà dell'album, contando anche il minutaggio del disco che potrebbe renderlo difficilmente digeribile. Ciononostante non si può certamente negare la grande creatività e il coraggio che permea tutto Seven Idiots, che rimane un disco decisamente interessante fra quelli usciti finora quest'anno.

Il Montaggio Delle Attrazioni

Giulio Magliulo — Fri, 06 May 2011 16:28:42 +0000

Voto:

7.3 / 10

Autore:

A. Giulio Magliulo

Genere:

Etichetta:

Tannen Records

Anno:

2011

Line-Up:

Cabeki: banjo, harmonium, chitarra acustica, chitarra elettrica, chitarra lapsteel, ukelin, autoharp, bellharp, kalimba zucca, piano rhodes, cumbus, bouzouki, mandriola, optic nerve, delay digitale rotto, siel opera 6, organetto, batteria elettronica, percussioni e oggetti.

Tracklist:

1. Finchè L'Ombra Rotola

2. Con La Strada

3. Polvere Di Carta

4. Nelle Tasche Rotte

5. I Suoi Occhi

6. Alla Luce Verde Dei Neon

7. Risveglio

8. Tokio New Orleans

9. In Una Notte

10. La Distanza

11. Di Una Tregua

Cabeki

Il Montaggio Delle Attrazioni

Cabeki è uno dei progetti del compositore e polistrumentista veronese Andrea Faccioli e se da un lato sarebbe più corretto catalogare questo lavoro come avantgarde, dall'altro siamo altrettanto sicuri che esso incontrerà maggiormente i favori di un pubblico ambient; sempre che al termine 'ambient' non si voglia necessariamente associare una algida quanto intangibile tappezzeria sonora o - nelle sue derive più etniche - un immaginario terzomondista spietatamente elaborato da saccenti e spocchiosi intelletti schiavi di dancefloor colonialisti o di registrazioni nella natura alle sei del mattino.

Il bello di questo disco è una spontanea mancanza di confini reali o la sua agilità nel dribblarli in una rappresentazione che è tipica dei processi di sonorizzazione di films ed opere teatrali. Il Montaggio delle Attrazioni è infatti un saggio/teoria di Ejzenstejn e probabilmente l'ispirazione per questo disco è venuta dalla quella lettura, poichè proprio nell' avvicinamento di elementi apparentemente distanti ne vien fuori, rafforzato, una sorta di concept.

Cosa che puntualmente attua Andrea Faccioli nell'accostare strumenti ed ambientazioni lontanissime tra di loro e restituire un prodotto finale quanto mai coeso e compatto, tipico ed unico nella sua sostanza.

La componente minimalista, modello base per i compositori contemporanei, viene qui diluita in musiche tradizionali dell'est non solo europeo, in malinconici languori vaudevilliani pre-war ed una fascinazione per certe atmosfere in cui spesso sono immersi anche artisti quali Calexico, Ry Cooder o Bill Frisell.

Quest'esperienza prende forma naturalmente anche dai pregressi di Faccioli che immerge in un brodo di ingenuo incanto fanciullesco le sue acquisizioni tecniche mutuate dalle più diverse fonti: quella dell'amico Xabier Iriondo ad esempio, costruttore di strumenti a cavallo tra nuovo ed antico, elettrico ed acustico (nonchè ex-Afterhours, collaboratore con Zu e Damo Suzuki Network) con cui il nostro condivide la ricerca, la creazione artigianale e l'utilizzo di magici strumenti giocattolo d'inizio secolo scorso (all'epoca venduti porta a porta grazie alla loro meccanica elementare quanto geniale se paragonata a certi utilizzi ottusi del moderno digitale, che non avevano bisogno di esser suonati con profonde cognizioni di musica in quantochè le note erano scritte in prossimità del tasto o della corda e semplici poichè essenzialmente diatonici) o quella di Tony Conrad dei Faust, del cui kraut-rock Cabeki filtra qui il suo elisir più celeste (ed in parte anche la spinta motorik, presente all'inizio di Tokio New Orleans), ed infine i suoi progetti con Å (su label Die Schactel, la stessa dei 3/4 Had Been Eliminated di Stefano Pilìa), mix di impro, kraut ed elettronica.

Un background tipicamente indie e sperimentale quindi, ma che non ha impedito di guardare verso panorami meno ostici e più godibili, pieni di chitarre acustiche, elettriche e lapsteel che disegnano tramonti desertici e malinconici un attimo prima della fiesta, un attimo prima di esplodere in bagliori da Sol Levante (Finchè L'Ombra Rotola), di un banjo arlecchino che gioca a nascondino (Con La Strada), della slide più concreta e divertente che si sia mai ascoltata (Polvere di Carta), di smarrimenti geografico-sensoriali che fondono il sud-est asiatico al sud degli Stati Uniti, che confondono il set di Milagro Beanfield War con quello di The Proposition, che rievocano, come in Alla Luce Verde Dei Neon, la magniloquenza di un'intera orchestra morriconiana in un semplice fischiettare.

The Eyes

Giulio Magliulo — Wed, 02 Sep 2015 18:17:08 +0000

Voto:

7.0 / 10

Autore:

A. Giulio Magliulo

Genere:

Elettronica

Etichetta:

BaconAnDecks

Anno:

2015

Line-Up:

Stefano Castagna - Tavola di Flos, Monotron, Memory Pipe, Effects

Luca Formentini - Tavola di Flos, Guitar, Real Time Sound-Processing

Stefano Moretti – Electronic Production

Additional Musician:

Laurie Amat – Vocals on “Finger in the Water”

Marta Camisani – Acoustic piano on “On my Toys”, “The End of the Eyes”

Tracklist:

Gullwing 06:49

On my Toys 04:33

Finger in the Water 06:20

Try Doing 06:24

Walking Behind Someone in a Dream 04:05

The End of the Eyes 03:46

SenderFlos

The Eyes

Il progetto SenderFlos vede come attori i Flos - duo composto dal sound engineer Stefano Castagna e dal guitar user Luca Formentini – e Sender, al secolo Stefano Moretti, producer e musicista.
Le carte gettate in tavola sono invece l'elettronica, la sperimentazione elettroacustica ma soprattutto l'improvvisazione, motore che avvia la macchina della più pura esplorazione e che permette scoperte e rivelazioni.

Il volto umano di un'opera quale The Eyes rispetto ad altri lavori di genere è proprio dato dall'elemento impro che a sentire gli stessi autori può anche generare errori che - se accettati – ne costituiscono la sua unicità.
Se trattare materia ignota e percorrere sentieri indefinibili a priori genera sovente produzioni sfilacciate e liquide, The Eyes presenta un programma vitale ed emozionale, fatto di musica organica e materica.

Del resto i nostri già hanno evidenziato in esperienze precedenti un'attenzione all'essenza del suono attraverso contesti vicini al field recording o comunque volti alla valorizzazione di suoni acustici naturali, senza però mai trascurare il digital processing o le pratiche del looping, fasi fondamentali e in cui Sender, diviso tra varie label sia in Italia che Berlino, e quindi più addentro alla scena elettronica underground, ha dato il suo importante contributo.

Si respira mistero e oscurità pur restando lontani dalla fascinazione per l'ambient isolazionista nordeuropea; quasi psicomagici i passaggi quali Finger In The Water, con Laurie Amat alle vocals.
Ma c'è anche la meccanicità piegata alle più spontanee istanze glitch-ambientali in zona Fennesz in Try Doing e l'onirico incedere rituale di Walking Behind Someone In A Dream.

Lavoro ostico solo ad un primo ascolto, fintanto che - con la giusta attenzione - non ci si immerge nel flusso.

To Be Kind

Emanuele Pavia — Wed, 21 May 2014 20:54:21 +0000

Voto:

5.0 / 10

Autore:

Emanuele Pavia

Genere:

Post Rock

Etichetta:

Young God / Mute

Anno:

2014

Line-Up:

- Michael Gira - Voce, chitarra elettrica e acustica
- Norman Westberg - Chitarra elettrica e acustica, voce
- Christoph Hahn - Lap steel, chitarra elettrica, voce
- Christopher Pravdica - Basso, chitarra acustica, voce
- Thor Harris - Batteria, percussioni, vibrafono e campane, fiati, viola, voce
- Phil Puleo - Batteria, percussioni, salterio, piano, tastiere, voce

Guests:
- Bill Rieflin - Batteria, percussioni, synth, piano, chitarra elettrica, basso, tastiere
- Al Spx - Voce (Bring the Sun)
- Little Annie - Voce (Some Things We Do)
- Julia Kent - Archi (Some Things We Do)
- St. Vincent – Voce (Nathalie Neal, Bring the Sun, Screen Shot, Kirsten Supine)
- Jennifer Church - Voce (She Loves Us!, A Little God in My Hands)
- Daniel Hart – Violino
- Rex Emerson – Mandolino
- David Pierce – Trombone
- Evan Weiss – Tromba
- Sean Kirkpatrick – Piano, clavicembalo, synth
- John Congleton – Piano

Tracklist:

Disco 1:
1. Screen Shot
2. Just a Little Boy (for Chester Burnett)
3. A Little God in My Hands
4. Bring the Sun / Toussaint L'Ouverture
5. Some Things We Do

Disco 2:
1. She Loves Us!
2. Kirsten Supine
3. Oxygen
4. Nathalie Neal
5. To Be Kind

Swans

To Be Kind

Dopo l'immancabile doppio live di routine (questa volta intitolato Not Here / Not Now e pubblicato sul finire del 2013), la nuova formazione degli Swans torna a maggio 2014 con il terzo album in studio, intitolato To Be Kind e pubblicato nuovamente dalla Young God Records.
Come il precedente The Seer, anche To Be Kind è un doppio disco dall'estenuante durata di due ore, che questa volta però non solo sembra vedere la band adagiarsi sullo stile ampiamente dissezionato con l'ultimo full-length, ma anzi sottolinea tutte le molteplici limitazioni della nuova incarnazione degli Swans (perlomeno, per quanto riguarda il loro lavoro in studio) e che si pone, subito dopo a My Father Will Guide Me Up a Rope to the Sky, come il lavoro meno creativo e interessante di tutta la sterminata discografia del gruppo.

Il materiale di To Be Kind è infatti perlopiù una collezione di brani pensata per la dimensione live incastrata malamente su supporto fisico, dove la dimensione metafisica e ultraterrena delle eccellenti esibizioni del gruppo perde gran parte della sua magia. I trucchi che in concerto rendevano pittoresca la prestazione degli Swans (ripetizione ossessiva delle stesse frasi, interminabili crescendo verso l'esplosione catartica finale presenti in praticamente ogni traccia, marce di oltre un'ora che finivano ben presto per assomigliare a rituali sciamanici piuttosto che a esecuzioni di pezzi veri e propri) qua risultano prevedibili, monotoni, e inadatti per un doppio full-length.
Emblematica di questo fatto è la monolitica Bring the Sun / Toussaint L'Overture, colosso di trentaquattro minuti (ricoprendo su To Be Kind il ruolo che su The Seer era stato della title-track) che non solo indulge in una durata superiore di almeno una ventina di minuti rispetto a quanto le idee alla base del pezzo potrebbero permettersi (si tratta, essenzialmente, del solito crescendo di post-rock simil-apocalittico, ora vagamente psichedelicheggiante, ora più massimalista sulla scia di Glenn Branca, inframezzato da digressioni rumoristiche), ma sfodera oltretutto un arsenale di espedienti che nei live venivano proposti in coda a The Seer (come le deflagrazioni corali che lambiscono il puro caos, o l'utilizzo di fischietti a pieni polmoni dopo aver raggiunto il climax del crescendo) perdendo però tutto il valore estatico che avevano nella dimensione concertistica.

Non va molto meglio per il resto dei brani più lunghi di To Be Kind. Just a Little Boy è una desertica marcia che nel suo procedere psichedelico e vagamente indianeggiante sembra rispolverare gli Om di Advaitic Songs, e in cui solo la viola di Thor Harris, accartocciata e distorta elettronicamente, offre qualche spunto creativo; d'altro canto She Loves Us!, sul secondo disco, è una lunga jam collettiva costruita su un semplice pattern di basso e batteria (basata sull'idea che nel primo disco veniva sviluppata in maniera più creativa con l'opener Screen Shot) che naviga tra i territori della new wave e droni misticheggianti, fino a un improbabile finale dove Michael Gira si abbandona a una sorta di parodia delle predicazioni del passato. Il senso di Nathalie Neal si può riassumere invece nei primi due minuti di voci a cappella e sfarfallii dal sapore minimalista, poiché il resto del pezzo è una delle tante variazioni sul tema illustrato da Screen Shot che il disco presenta.
Più interessante è invece la languida ballata di Kirsten Supine (che talvolta rievoca la grandezza espressiva degli Swans più folk, epoca 1987-1991), seppur si chiuda nel solito, stereotipato vortice di esplosioni rumoristiche.

Sono però i pezzi dal minutaggio più contenuto quelli che si discostano, nel bene e nel male, dalla generale mediocrità mostrata dall'album nei brani di oltre dieci minuti.
Tra quelli più riusciti, oltre al già citato manifesto di Screen Shot, vanno annoverati almeno Oxygen, dominata da sghembe figure geometriche di ritmica e chitarra che fanno quasi pensare ai King Crimson di Discipline, e soprattutto la title-track, indiscusso apice dell'album, dove Gira esibisce una delle sue prestazioni vocali più notevoli sopra un nervoso e instabile tappeto di drone prima di lasciare spazio a una nuova (ma per una volta effettivamente efficace) esplosiva conclusione corale. D'altra parte, A Little God in My Hands, il primo singolo estratto, e Some Things We Do sono tra i momenti più imbarazzanti del disco: la prima per via di un songwriting semplicemente privo di direzione, la seconda a causa della ridondante quanto ridicola scelta di costituire tutto il proprio testo con una declamazione delle varie attività che un essere umano compie nella sua vita (giungendo a un melenso finale costituito dalla ripetizione di «We love»), solo vagamente redenta dall'ammaliante arrangiamento di archi.

Disco più noioso e inutile che brutto, To Be Kind rimette in discussione l'interpretazione degli ultimi anni di carriera dello storico gruppo new yorkese. Alla fine dell'ascolto, è più che mai evidente che The Seer non è stato l'inizio di una nuova fase nella vita degli Swans quanto il definitivo canto del cigno di una leggenda che ormai ha perso (perlomeno su full-length) tutta la sua capacità di impressionare. Sia Gira (che ormai, per quanto evidentemente cerchi di nasconderlo, non ha più la presenza magnetica del passato) sia il resto della band (gli unici a portare avanti un discorso minimamente interessante, per quanto piuttosto standard, sono Christopher Pravidca e Phil Puleo, grazie alle loro ritmiche trascinanti che ovviano all'assenza di direzione del chitarrismo desertico dell'irriconoscibile Norman Westberg) testimoniano la fiacchezza di un gruppo che senza la potenza del passato è pertanto costretta a ripiegare su artifici massimalisti che favoriscono l'impatto scenico all'ispirazione musicale.
È difficile perfino considerare che gli Swans di questo disco possano essere quelli che si erano sciolti con Swans Are Dead, vista ormai la loro lontananza da tutto ciò che aveva reso grandi gli Swans negli anni Ottanta e Novanta (che invece ancora riaffioravano su My Father Will Guide Me Up a Rope to the Sky e The Seer): sembra infatti che, alla luce dell'audience presso cui i dischi post-reunion hanno fatto colpo, Michael Gira e compagni abbiano deciso di adagiarsi sullo stile costituito da doppi album e inutili esperienze di mezz'ora che il nuovo pubblico si aspetta da loro, quasi rinnegando i capolavori del passato (che, in effetti, sono considerati spesso e volentieri quasi dischi minori proprio da coloro che hanno imparato ad acclamare gli Swans con The Seer).
Anche l'immancabile stuolo di ospiti (tra gli altri, figurano Bill Rieflin, Little Annie, St. Vincent, Al Spx e Julia Kent) tradisce la decisione di strizzare l'occhio all'audience statunitense nutrita dalle recensioni di Pitchfork. Alla scarsa creatività mostrata nel lavoro in studio, si aggiunge quindi l'amarezza nel constatare come un complesso che si è distinto per vent'anni grazie al suo percorso ostinatamente contrario alle mode (anzi, più volte anticipandole di qualche anno) abbia finalmente cominciato a ricevere gli onori che si merita proprio con i dischi più modaioli e innocui della sua carriera pluridecennale.

New History Warfare, Vol. 3: To See More Light

Emanuele Pavia — Thu, 12 Dec 2013 23:40:49 +0000

Voto:

5.0 / 10

Autore:

Emanuele Pavia

Genere:

Indie Pop

Etichetta:

Constellation Records

Anno:

2013

Line-Up:

- Colin Stetson - Sassofono alto, sassofono tenore, sassofono basso

Guest:
- Justin Vernon - Voce

Tracklist:

1. And in Truth
2. Hunted
3. High Above a Gray Green Sea
4. In Mirrors
5. Brute
6. Among the Sef (Righteous II)
7. Who the Waves Are Roaring For (Hunted II)
8. To See More Light
9. What Are They Doing in Heaven Today?
10. This Bed of Shattered Bone
11. Part of Me Apart of You

Colin Stetson

New History Warfare, Vol. 3: To See More Light

Giunto al terzo e conclusivo capitolo della saga New History Warfare, Colin Stetson (sassofonista già famoso per le sue numerose collaborazioni con artisti indie del calibro di Arcade Fire, TV on the Radio e Bon Iver) si fa accompagnare sul suo New History Warfare Vol. 3: To See More Light (pubblicato dalla Constellation il 30 aprile 2013) dalla voce di Justin Vernon, aprendo ulteriormente l'opera di Stetson all'audience indie.
La musica di Stetson, spacciata come una sorta di jazz d'avanguardia filtrato da esperienze rock e minimaliste, ha infatti, sotto un'analisi più attenta, poco a che vedere con la musica jazz in senso stretto, con cui del resto aveva poco a che fare fin dal precedente New History Warfare Vol. 2: Judges.
Il ruolo del sassofono è certamente dominante, e le eccellenti doti tecniche di Stetson come polistrumentista (alternandosi a sax alto, tenore e basso) rimandano alla tradizione dei capolavori per solo sassofono del leggendario Anthony Braxton (sfruttando, per la resa del suo suono, un arsenale di silenzi, fraseggi singhiozzanti, motivi ripetuti freneticamente, respiri e parole mormorate nel bocchino, colpi ai microfoni e allo strumento stesso per dare un effetto percussivo alla musica) e riesumano vagamente il vitalismo di Albert Ayler e il misticismo di Pharoah Sanders. Ma il risultato finale sembra più provenire da un musicista minimalista alle prese con un sassofono piuttosto che da un musicista jazz, così come la struttura dei pezzi ricalca gli stilemi di crescendo celestiali del post-rock dei Godspeed You! Black Emperor e gli hook melodici (cui contribuiscono perlopiù i fastidiosissimi interventi vocali di Vernon, colpevole dei peggiori momenti del disco e capace di mettere a dura prova i nervi quando si intromette in quelli migliori) tradiscono la sensibilità leggera dell'indie pop piuttosto che quella del jazz sperimentale o colto.
Non sorprende assolutamente il responso critico e popolare che ha avuto un disco del genere tra gli appassionati di musica indie: questa è musica jazz per persone che non ascoltano né conoscono la musica jazz.

New History Warfare Vol. 3: To See More Light si distingue comunque per alcune scelte che lo rendono, in ogni caso, tra gli esempi più peculiari di musica sperimentale dell'anno: una collocazione strategicamente studiata di ventiquattro microfoni nello studio infatti frammenta, disseziona e infine ricompone il suono del sassofono di Stetson, valorizzandone appieno le capacità strumentali e dando l'impressione, senza alcun tipo di overdub, che un intero ensemble, piuttosto che un singolo musicista, sia alle prese con le partiture del full-length. E oltre a una produzione obiettivamente eccezionale, l'album va ricordato almeno per To See More Light, sfogo di quindici minuti che va annoverato tra le tracce più belle di tutto il 2013: nella prima metà del brano, il fraseggio ascetico del sassofono, accompagnato solo dalla "ritmica" scandita dai colpi a malapena percettibili sul microfono, e stravolto da minime ma continue variazioni sul tema, lambisce la profondità emotiva del Well-Tuned Piano di La Monte Young; nella seconda, il suono di Stetson si fa più terreno e viscerale, con il motivo del sax che cala su registri più gravi. In questo trionfo, nemmeno i tentativi (comunque encomiabili) di Vernon di distruggere l'eccellente atmosfera ipnotica del brano riescono a impedire a To See More Light di candidarsi tra i momenti più commoventi dell'anno (oltre che della discografia di Stetson).
È un peccato che invece le ottime idee che Stetson sfoggia con questo esperimento siano sperperate per quasi tutta la durata del disco, a volte in meccaniche ripetizioni di ciò che aveva già esibito il precedente Judges (come Hunted, che indulge in un motivo circolare del sax che vorrebbe risultare intrigante - e forse ci riuscirebbe pure, durasse tre minuti anziché sei - ma che, alla fine, sembra semplicemente statica e noiosa), altre volte - quando non si è così fortunati -, vengono semplicemente subordinate all'irritante canto di Justin Vernon, che pare sfruttare il tappeto minimalista del sassofono come un arrangiamento un po' più eccentrico per i suoi interventi degni dell'ultimo, sopravvalutatissimo Bon Iver, Bon Iver, e nulla più. Quest'ultimo aspetto è particolarmente evidente nei brani scritti con l'attiva partecipazione di Vernon, ovvero And in Truth, con intervento corale ex abrupto da brividi di orrore, e soprattutto Who The Waves Are Roaring For (Hunted II) (essenzialmente, una Circle of Life per l'audience di Pitchfork), sebbene intacchi anche lo spirito degli altri pezzi (si veda l'assoluto nadir di What Are They Doing in Heaven Today?, rifacimento del classico gospel di Washington Phillips, qui straziato, deformato e infine svuotato di tutta la poetica del brano originale per rivestirlo invece di sfarzoso e superficialissimo spiritualismo un tanto al chilo).
Tra questi picchi e abissi, New History Warfare Vol. 3 concede comunque momenti più misurati, che non raggiungono le vette della title-track ma che rimangono un valido esempio delle capacità di Stetson: ne sono esempi il lacustre motivo di High Above a Grey Green Sea, o il breve numero minimalista di In Mirrors, o ancora la notevole sfuriata brötzmanniana di Brute (in cui Vernon ci delizia perfino con un improbabile latrato gutturale). Altre volte, i pezzi navigano nella mediocrità, senza infamia né lode, come nel caso di Among the Sef (Righteous II) o Part of Me Apart From You.
Un lavoro intrigante, ma terribilmente disomogeneo. Una sola To See More Light non legittima lo status di moderno classico che New History Warfare Vol. 3: To See More Light sembra aver già raggiunto, soprattutto visti gli esperimenti più calibrati dei due capitoli precedenti.

Frammenti / Stand Behind The Men Behind The Wire

Giulio Magliulo — Fri, 20 Sep 2013 20:53:10 +0000

Voto:

7.0 / 10

Autore:

A. Giulio Magliulo

Genere:

Post Rock

Etichetta:

Brigadisco/Escape From Today

Anno:

2013

Line-Up:

Paolo Spaccamonti: electric guitar, e-bow

Dario Bruna: drums on 'Fuga' and 'Carapace'

Ramon Moro: trumpet on 'Fuga'

* * *

Stefano Pilia: electric and acoustic guitar

Tracklist:

"Frammenti"

01. Non lacrimare
02. Fuga
03. Carapace

* * *

"Stand Behind The Men Behind The Wire"

01. Stand Behind The Men Behind The Wire
02. Flux In A Box
03. The Machine In The Ghost
04. Too Much Fun
05. R. Tune

Spaccamonti / Pilia

Frammenti / Stand Behind The Men Behind The Wire

Dire chi sono Paolo Spaccamonti e Stefano Pilia elencando i loro curricula sarebbe impresa troppo meticolosa, sappiate però che hanno collaborato con i nomi più importanti dell’avant-rock internazionale (che Pilia dal 2008 è membro dei Massimo Volume tanto già lo sapete).

Uno split per queste due chitarre improntato alla sottrazione; togliere, ridurre è il solo modo per contemplare l’essenza. La prassi non è certamente nuova, i colori che donano alle loro spoglie meditazioni arricchiscono invece lo spirito.

Anche qualche tentazione post-rock si affaccia in Fuga (Spaccamonti) ma viene tenuta bene a bada dalle linee ipnotiche e dalla tromba effettata che mai nel post-rock più canonico si ascolterebbe. Le musiche di Carapace sono invece di Julia Kent (violoncellista per Antony & The Johnsons).

Ed ancora meglio fa Pilia nel suo spazio: Stand Behind The Men Behind The Wire è un arpeggio epico e romantico dai toni chasnyani, Flux In A Box sperimentazione immobile e distorta fino a diventare acida, The Machine In The Ghost ambient vaporosa di matrice isolazionista.

Un’eccellenza nel panorama elettroacustico, uno dei migliori prodotti italiani per questo 2013.

The Velvet Underground & Nico

admin — Mon, 02 Sep 2013 23:00:00 +0000

Voto:

10.0 / 10

Autore:

Matthias Stepancich

Genere:

Psychedelic Rock