Progressive Rock

The Winstons

Giulio Magliulo — Sat, 05 Mar 2016 17:13:58 +0000

Voto:

8.0 / 10

Autore:

A. Giulio Magliulo

Genere:

Progressive Rock

Psychedelic Rock

Etichetta:

AMS

Anno:

2016

Line-Up:

Linnon Winston (Lino Gitto) - drums, keyboards, vocals
Enro Winston (Enrico Gabrielli) - keyboards, woodwinds, vocals
Rob Winston (Roberto Dell'Era) - bass, electric 12 string guitar, vocals

GUESTS:
Xabier Iriondo Gemmi - soundmetak
Roberto D’Azzan - trumpet

Tracklist:

Nicotine Freak

カンガルー目 (Diprotodon)

Play With The Rebels

…On A Dark Cloud

She’s My Face

A Reason For Goodbye

Dancing In The Park With A Gun

Tarmac

Viaggio nel suono a tre dimensioni

番号番号 (Number Number)

The Winstons

La AMS, label italiana prog oriented pubblica il debutto del trio The Winstons, da non confondere con l'omonima formazione americana dei sixties. In effetti a debuttare è la sigla e non certo i componenti, essendo già ben noti i nomi di Roberto Dell'Era, Enrico Gabrielli e Lino Gitto.

Sono folate di malinconia e di inquietudine tratteggiate con piglio surreale quelle che ci attanagliano nell'opener Nicotine Freak; il dubbio che per errore sia partita una qualsiasi traccia con Bob Wyatt alla voce è forte, almeno fintanto che il brano non prende vigore e psichedelica consistenza barrettiana. Come fossimo entrati in una macchina del tempo che ci ha mollati nel Kent in una giornata piovosa a caso tra il 1966 e il 1973, mentre è in atto un duello (Diprotodon) tra un Fender Rhodes e una tromba molto rock in opposition (quella dell'ospite Roberto D'Azzan).

Play with the Rebels comincia come un piccolo incantesimo crimsoniano ma poi è puro zucchero beatpop alla Beau Brummels a scioglierci così come le algide tastiere di ..On a Dark Cloud a gelarci nel loro siderale spazio floydiano.
She's My Face riesuma Ray Manzarek (anche qui i Winstons deformano lo spazio tempo lasciando suonare Golden Brown ai Doors) e c'è perfino spazio per qualche episodio hard-prog sul finale ma sempre condotto con quell'estro alt-jazzy che animava le avanguardie rock di quegli anni lì.

Se per voi nomi come Soft Machine, Rare Bird, Eela Craig e Egg significano più di qualcosa, se personaggi quali Hugh Hopper e Daevid Allen rientrano nella vostra cosmogonia rock, allora comprate questo disco, restatene stupiti, commuovetevi, piangete e ringraziate.

Once More 'Round the Sun

Matthias Stepancich — Thu, 08 Jan 2015 16:15:33 +0000

Voto:

7.5 / 10

Autore:

Matthias Stepancich

Genere:

Progressive Rock

Alternative Metal

Etichetta:

Reprise

Anno:

2014

Link correlati:

Official website

Line-Up:

Troy Sanders – vocals, bass guitar
Brent Hinds – vocals, lead guitar
Brann Dailor – vocals, drums
Bill Kelliher – rhythm guitar

Tracklist:

1. Tread Lightly - 5:14
2. The Motherload - 4:59
3. High Road - 4:15
4. Once More 'Round the Sun - 2:58
5. Chimes at Midnight - 5:32
6. Asleep in the Deep (feat. Valient Himself & Ikey Owens) - 6:12
7. Feast Your Eyes - 3:23
8. Aunt Lisa (feat. The Coathangers & Gary Lindsey) - 4:08
9. Ember City - 4:59
10. Halloween - 4:39
11. Diamond in the Witch House (feat. Scott Kelly) - 7:49

Mastodon

Once More 'Round the Sun

Come rilasciato in un'intervista dal chitarrista Bill Kelliher, "[Death] always makes for really good story telling. It's kind of the theme that we have a lot in our music. We've had a lot of friends pass away since the last record. I'm not really sure yet. I think we're kind of focusing more about living on this earth and what would happen if this was your last year to live. I think that's sort of maybe a little bit of what we might be kind of touching on."
Il sesto album dei Mastodon, Once More 'Round the Sun, uscito per la Reprise, riflette allo stesso tempo un ulteriore cambio di rotta stilistico, una volontà di conquistare nuovi tipi di pubblico ulteriormente al di fuori del'arena metal, ma anche una maturazione personale dei quattro, che mai come ora hanno una visione consapevolmente positiva nei confronti della vita.
Se proprio i primi due pezzi ad aprire l'album contengono versi come "Open your eyes, take a deep breath and return to life. Wake up and fight, fight for the love and the burning light", e "I can see what this life has handed you, I can feel the weight. This time, things'll work out just fine. We won't let you slip away", la cosa è non solo chiara ma anche appositamente sottolineata.

Quella dei Mastodon è un'operazione di svecchiamento delle formule metal, prog rock e alternative rock, che si mescolano assieme in un calderone sempre ispirato e altamente personale, dunque riuscendo sempre a spiccare sul resto del panorama musicale ad essi contemporaneo, e risultando sempre soddisfacente. Once More 'Round the Sun non fa eccezione, e stavolta, a differenza di The Hunter, la parte del leone la fanno gli arrangiamenti (non solo chitarre, anche tocchi di synth e sample in un paio di punti), nei loro ultimi tre dischi mai così ricchi, rifiniti, ma allo stesso tempo non soffocanti nei confronti dell'orecchiabilità finale dei pezzi (come in molto Crack the Skye) - una complessità e ricchezza di dettaglio perfettamente rappresentata dalla cover del disco, opera dell'artista Skinner, di Oakland.
Essenziali sono infatti le melodie e la vena catchy di tutti i pezzi, che tocca il picco nei memorabili chorus di The Motherload, Asleep in the Deep e Ember City.

Come sintesi delle varie influenze della band, Once More 'Round the Sun funziona anche meglio di The Hunter, che non era altrettanto cesellato, upbeat e scorrevole, e senz'altro meglio di Crack the Skye, nel quale l'ambizione di costruire un concept in stile prog 1970s aveva preso completamente il timone.
Si possono trovare infatti riff sludge che rimandano ai loro lavori più vecchi, come in Asleep in the Deep, Chimes at Midnight e Aunt Lisa (con coro cheerleader finale), che poi evolvono in melodie "alternative" stilisticamente simili a quelle dei pezzi meno metal di Blood Mountain, ma anche fusioni tra strofe hardcore melodico alla Hüsker Dü (il cui approccio all'hardcore nei 1980s ricorda molto ciò che hanno fatto e stanno continuando a fare oggi i Mastodon nei confronti del metal) ed escursioni prog metal come nella title-track e in Halloween.

A differenza dell'album precedente, in questo si sente anche come una certa "distanza" tra la musica e l'ascoltatore, dovuta alla cura maniacale con cui il sound è stato reso ricco e scintillante; nonostante le maggiori dilatazioni pinkfloydiane, il suono era più essenziale e terrestre in The Hunter, mentre in Once More 'Round the Sun tutto viene compresso in uno spazio minore, con più lavoro di sovrapposizione, e contemporaneamente ottenendo un effetto "dreamy" e ipnotico, quasi un parallelo al dream/psychedelic indie che ha avuto successo nell'ultima decade (coi Deerhunter eccetera).

Quello che forse sfuggirà a molti è che Once More 'Round the Sun è un ottimo esempio di come si possa suonare prog, e anche chiaramente in stile settantiano, senza "fare" prog: tutti i momenti in cui i pezzi lasciano spazio a parti strumentali mostrano infatti evidenti influenze e omaggi al rock progressivo dei 1970s, ma scorrono su ritmi upbeat, si intrecciano e sciolgono in maniera vivace e rapida, e non durano un secondo più del necessario; questo disco dei Mastodon mostra una capacità di riassorbire e rinverdire le sonorità prog in maniera molto più fresca e convincente rispetto a cose come gli ultimi lavori targati Opeth, che vivono invece molto più di nostalgia che di innovazione.

Resta tuttavia impossibile non notare somiglianze con alcuni pezzi di The Hunter, particolarmente tra l'opener Tread Lightly e l'altra opener Black Tongue, ma soprattutto nel singolo The Motherload, che, riprendendo la carica alla Queens of the Stone Age dei tempi migliori ed anche l'idea di dare a Brann Dailor lo spazio principale al microfono, pare una versione meglio pensata e migliorata di Dry Bone Valley - il che conferma anche l'idea, esplicitata alla stampa dalla band, che il disco sia una continuazione, anche se con stile rinnovato, del suo predecessore.

C'è stavolta chiaramente anche un "quinto Mastodon", il producer Nick Raskulinecz, che si è probabilmente trovato di fronte a uno dei compiti più complessi della sua carriera, dovendo bilanciare l'orgia di arrangiamenti e rifiniture messa in pista dal gruppo, e allo stesso tempo il loro chiaro desiderio di non suonare heavy quanto nei loro vecchi album, con la necessità di non perdere nel processo la loro aggressività e potenza; un obiettivo molto difficile, e il giudizio sul fatto che sia riuscito o meno dipende largamente dalle aspettative del singolo ascoltatore.

Murmur

Emanuele Pavia — Thu, 06 Feb 2014 22:01:48 +0000

Voto:

7.5 / 10

Autore:

Emanuele Pavia

Genere:

Progressive Rock

Black Metal

Etichetta:

Season of Mist

Anno:

2014

Line-Up:

- Matthias Vogels - Chitarre, voce, noise, synth
- Shane Prendiville - Noise, chitarre, voce, synth
- Alex Perkolup - Basso
- Charlie Werber - Batteria

Tracklist:

1. Water From Water
2. Bull of Crete
3. Al-Malik
4. Recuerdos
5. Zeta II Reticuli, Part 1
6. Zeta II Reticuli, Part 2
7. King Yellow
8. When Blood Leaves

Bonus track:
9. Larks' Tongues in Aspic, Part 2

Murmur

Approdato alla Season of Mist, il quartetto statunitense dei Murmur pubblica il suo secondo album eponimo nel gennaio 2014, dopo il primo Mainlining the Lugubrious registrato nel 2007 (ma pubblicato solo nel 2010 tramite Inferna Profundus Records) e uno split con i Nachtmystium (rilasciato nel 2011).

Abbandonando totalmente il black metal depressivo, ronzante e tutto sommato prevedibile dell'esordio, i Murmur qui ripartono dalle idee solo timidamente accennate da brani come Die Injektion Präparat Ritual e The Fall del primo full-length (che mostravano i momenti più creativi, con sezioni oniriche e dilatate e sonorità progressive a intervallare le sfuriate black metal), portando tale discorso alle estreme conseguenze.
Del black metal, infatti, Murmur mantiene solamente poche caratteristiche (essenzialmente certo riffing in tremolo in alcune sezioni, oltre che l'uso occasionale dello scream), ampliando notevolmente gli orizzonti stilistici della band: seguendo l'esempio del black metal sperimentale norvegese degli anni Novanta (Fleurety e soprattutto Ved Buens Ende sono le influenze più evidenti), i Murmur assimilano nel tessuto metal umori e caratteri provenienti dalle scene più disparate, perlopiù legate al progressive rock e alle sue evoluzioni più cervellotiche. In articolate composizioni free-form, i Murmur convogliano le strutture dei King Crimson più geometrici e cerebrali (non è un caso che nell'edizione limitata in digipak, sia presente anche una personale rivisitazione della classica seconda parte della title track di Larks' Tongues in Aspic), le intricate partiture del Rock in Opposition di Henry Cow, Art Zoyd e Univers Zero, così come l'esuberanza dei più recenti progetti Ruins e Time of Orchids. Al contempo, la musica di Murmur riprende il discorso delle frange più intellettuali del rock degli anni Novanta, riesumando il math rock geometrico dei Don Caballero, l'interplay chitarristico dei Polvo, le aspre dissonanze dei Dazzling Killmen e le improvvisazioni degli Storm and Stress.

Nel conciliare tanti stili così sofisticati, i Murmur mostrano un'esecuzione impeccabile (a partire dalla prestazione maiuscola di Charlie Werber alla batteria, capace di alternare con naturalezza e creatività blast beat black metal a ritmiche jazzate) e soprattutto una lucida visione d'insieme, che distingue la loro musica da quella di tanti "sperimentatori" ambiziosi sulla carta ma non abbastanza dotati tecnicamente da poterselo permettere; inoltre, si avvalgono di una produzione nitida, che permette di dare profondità alle sezioni più progressive senza togliere potenza ai momenti più estremi del disco, distanziandosi ulteriormente in tal modo dallo stile esibito nel primo disco (caratterizzato da una produzione scarna e amatoriale secondo i più miopi dettami del black metal).

Gran parte del valore dell'album è dovuto alle prime tre tracce, che più di tutte dimostrano l'acquisita maturità dei Murmur. Water From Water, con i suoi arpeggi acustici, raffinati arrangiamenti di tastiere, dissonanze spettrali e atmosfere oniriche, sembrerebbe addirittura inaugurare un disco di avant-prog, se non fosse per l'assalto tipicamente black metal incastonato a metà del brano (che, comunque, tradisce la magniloquenza tipica del progressive rock, a partire dai cori fino al riffing intricato). A quanto mostrato nella opener, l'eccellente Bull of Crete aggiunge quindi la spigolosità geometrica e dissonante del math rock, arrivando a una quasi esplicita citazione dei Polvo (epoca Merge) e dei Dazzling Killmen nella jam strumentale centrale.
È però la lunga (undici minuti e mezzo) Al-Malik la traccia che riassume al meglio tutti i caratteri dell'operazione Murmur: ripartendo nuovamente dal black metal norvegese più sofisticato, i Murmur ben presto concentrano tutte le proprie velleità sperimentali in un brano di progressive rock (con tanto di sintetizzatori) che sembra voler aggiornare tramite gli strumenti del math rock, del noise rock e del metal d'avanguardia di Voivod e Virus le divagazioni e improvvisazioni oniriche di Robert Fripp su Moonchild. Con tutti i linguaggi e le tecniche di cui si avvale il gruppo in questo pezzo, Al-Malik rivela però anche le maggiori deficienze compositive dei Murmur, che ancora non levigano adeguatamente alcuni spigoli della loro musica, cedendo a ingenuità (si veda l'apertura con solo arabeggiante, naif e sopra le righe) o lungaggini e autoindulgenze di troppo nella sezione intermedia.

Tali difetti sono maggiormente evidenti nella seconda metà dell'album, dove le composizioni generalmente non raggiungono i vertici dei primi tre pezzi pur mostrando una creatività e un gusto raro nel metal attuale. È questo il caso di Zeta II Reticuli, altro esperimento di progressive black metal diviso in due atti: dove il primo ripercorre con grande successo la strada del crossover tra metal, progressive, jazz, math e noise, il secondo altro non è che un ben più standard tributo ai King Crimson. D'altra parte, King in Yellow è un miasma di ripetizioni ossessive di dissonanze alienanti di chitarra e pianoforte, ma ben presto il trucco stanca e l'ascolto rimane interessante solo grazie alla straripante prestazione ritmica.
In ogni caso, l'interludio Recuerdos (giocato tra chitarre acustiche e synth) e soprattutto il finale onirico di When Blood Leaves (in cui l'interplay chitarristico di Matthias Vogels e Shane Prendiville, mai in tutto il disco così prossimi come in questo brano al suonare come una versione black metal di Ash Bowie e Dave Brylawski, raggiunge probabilmente il vertice emotivo e creativo) sono tra il meglio di ciò che l'album abbia da offrire.

In anni in cui il paradigma di sperimentazione nell'ambito black metal è dato dalla commistione di darkwave, dream pop, post-rock e shoegaze, i Murmur si muovono in controtendenza recuperando l'eredità di capisaldi dell'avant-garde metal del calibro di Carheart e Written in Waters, rivelandosi in questo modo come uno dei gruppi più particolari e coraggiosi ad emergere dalla scena estrema americana negli ultimi tempi.

Il Guerriero Errante

Giulio Magliulo — Sat, 27 Aug 2016 17:25:14 +0000

Voto:

4.8 / 10

Autore:

A. Giulio Magliulo

Genere:

Progressive Rock

Etichetta:

Minotauro/Markuee

Anno:

2016

Line-Up:

Atto 1 – Ouverture

Atto 2 – Fumo d'Anime

Atto 3 – Ordine e Follia

Atto 4 – Arabeschi Sentieri

Atto 5 – Mendicanti Luridi

Atto 6 – Eterea Fusione

Atto 7 – Urlanti Demoni

Atto 8 – Vita Sospesa

Atto 9 – Ombra di Falce

Atto 10 – Finale

Tracklist:

Alessandro Zeoli – guitar

Alfredo Martinelli – libretto and concept

Angelo D'Amelio – keyboards, sax

Angelo Santo – vocals

Gabriele Beatrice – drums

Giovanni Santamaria – guitar

Giuseppe Barbato - bass

La Bottega del Tempo a Vapore

Il Guerriero Errante

Questo disco mi ha fatto ricordare perché da adolescente, quando i miei ascolti progressive rock erano molto limitati, non mi piacesse il prog.
LBDTAV del genere ne incarna molto bene il filone epico e gli estimatori apprezzeranno sicuramente tutti i luoghi comuni che si avvicendano durante l'ascolto.

Le loro carte i ragazzi di Benevento del resto le dichiarano da subito, fin dal nome, ma riescono più interessanti proprio quando allontanandosi dalle loro coordinate più classiche incrociano i Goblin e i Pink Floyd, i Camel, J.M. Jarre o il metal.
Peccato che lo facciano raramente, per poco, preferendo fare della voce una presenza costante e finendo per appiattire l'intero lavoro a discapito della perizia tecnica e della fantasia strumentale che se fossero state lasciate libere di correre nelle infinite praterie che il genere offre, avrebbero reso questo lp più interessante e vario.
Note negative anche per i testi che insistendo sui suggerimenti emozionali lasciano ben poco spazio alle suggestioni spontanee che la musica potrebbe offrire.

Dal punto di vista del concept nulla da dire, tutto è fin troppo perfetto, studiato: nel loro mondo la band non è seconda a nessuno; chi ama sentirsi tiranneggiato da questi esercizi di stile così come Il Guerriero Errante lo è dal re, dalla janara e dai nemici, si faccia pure avanti.

Live In Elba

Giulio Magliulo — Thu, 23 Apr 2015 17:43:43 +0000

Voto:

6.8 / 10

Autore:

A. Giulio Magliulo

Genere:

Progressive Rock

Etichetta:

AMS/BTF

Anno:

2015

Line-Up:

Luciano Regoli - Voce, Chitarra Acustica

Nanni Civitenga - Basso

Andy Bartolucci - Batteria, Percussioni

Maurizio Pariotti - Tastiere, Pianoforte e Programmazioni,

Cristina Cioni - Cori

Bruno Previtali - Chitarre

Alessandro Tomei - Flauto traverso, Sax tenore

Tracklist:

1) Il Cambiamento

2) Il Fuoco

3) Sogni di Cristallo

4) Il Mondo Cade Su Di Me

5) La Spiaggia

6) Su Una Rupe

7) Baby I’m Gonna Leave You

8) Un Palco Di Marionette

9) Fire

Bonus track

10) If Six Was Nine

La Nuova Raccomandata Con Ricevuta Di Ritorno

Live In Elba

A volte ritornano. “Italian Progressive at his best” recitano le note di copertina e vista la smagliante forma della Nuova RRR, possiamo affermare che quella nota è veritiera.

Formatasi a Roma nel 1972 la band realizzò un solo album prima della reunion del 2010.
Questo live uscito a gennaio di quest'anno è stato invece registrato nel dicembre del 2013 a Portoferraio e testimonia non solo la ancora grande energia della band di Luciano Regoli ma anche come sia possibile adeguare suoni antichi ad istanze più moderne.

Della formazione originale oltre a Regoli a voce e chitarra, partecipa anche Nanni Civitenga al basso.

I brani originali sono nove, sette tratti dal primo album e due da quello della reunion ma della tracklist fan parte anche tre cover di Led Zeppelin, Jimi Hendrix e Crazy World Of Arthur Brown.

Il gusto generale che predomina nel live è esattamente quello che ci si aspetta: toni teatrali ora drammatici ora fiabeschi e sognanti, sax lancinante, flauto alla Jethro Tull, passaggi gobliniani e la preziosa presenza vocale femminile di Cristina Cioni.

La chitarra invece vive di momenti il cui sound aggressivo e schiettamente metal lascia intuire ascolti di generi musicali più legati alle ultime decadi.
Certamente si farebbe fatica a parlare di nu-metal, alternative-metal o crossover, ma chi ha seguito l'evoluzione dei più moderni gruppi prog-metal, magari non quelli più estremi legati allo sludge ma le frange più interessate a certe oscure inclinazioni barocche a metà strada tra passatismo e rielaborazione in chiave avantgarde, troverà estremamente interessante questa proposta che potrebbe essere un possibile viatico per tutti coloro che pur non avendo vissuto quell'epoca, intuiscono l'inestimabile patrimonio dell'italprog.

Hic Sunt Leones

Giulio Magliulo — Tue, 29 May 2012 20:22:01 +0000

Voto:

6.5 / 10

Autore:

A. Giulio Magliulo

Genere:

Progressive Rock

Doom Metal

Etichetta:

Doomymood

Anno:

2012

Line-Up:

Carlo Castellani: voce, basso elettrico, flauto dolce, organo, pianoforte

Edoardo Natalini: voce, batteria, percussioni

Federico Rocchi: chitarre classiche ed elettriche, armonica

Tracklist:

I.Hic Sunt Leones

II.Il Re E La Quercia

III.Figlio Di Cagna

IV.Calendimaggio

V.Un Profeta Dal Cosmo

VI.Era Autunno

VII.Vinsanto

(PARTE I.Un Mare Di Incenso Copriva Le Croci

PARTE II.Povero Piccolo Pellegrino

PARTE III. Neve

PARTE IV. E Quindi Uscimmo A Riveder Le Stelle)

Focus Indulgens

Hic Sunt Leones

Dopo il lavoro del 2010, The Past, ritornano i Focus Indulgens e questa volta cantano in italiano secondo i canoni del più antico e nobile prog italico. Intro di organo, prepotente riff hard vintage, una cavalcata con la chitarra solista che doppia sé stessa: così andiamo incontro a questi ‘leoni’ che bivaccano felici ed indisturbati sotto le stelle, tra i vigneti della Valdichiana.

Hic Sunt Leones è la cosa più vicina ad un incontro tra doom ‘old style’ e la PFM o Le Orme. Sono i riff portanti a sostenere e preparare delle fughe di simil-moog, mentre i tappeti di tastiere non sono mai troppo invadenti perché i Focus Indulgens riescono in qualche modo a prendere il lato più schiettamente rock di quel progressive, mettendo da parte certe noiose e cervellotiche strutture tipiche del genere, con il risultato finale che questo disco piacerà molto di più agli amanti di Candlemass e Saint Vitus che non a quelli di Yes od E.L.P. (del resto già nella primigenia ondata di prog italiano l’oscuro e l’esoterico regnavano incontrastati).

Gli assoli veloci sono puro heavy-doom come quello di una band qualsiasi di Wino Weinrich, ma l’effetto dell’affiorare improvviso di un flauto fiabesco è ancor più straniante in tale contesto.

I testi, di evidente derivazione progressive, si perdono tra sensazioni paesaggistiche e cosmiche e sono immersi in una narrazione di stampo medioevale. Deliranti al punto giusto, come il bellissimo art-work, restituiscono esattamente ciò che i Focus Indulgens vogliono rappresentare e delineano e completano la proposta artistica del trio ed il suo orizzonte estetico.

L’inusitato incontro tra doom e il progressive italiano è davvero molto piacevole perché - oltre alla notevole perizia tecnica - l’amore incondizionato dei Focus Indulgens per queste derive passatiste è talmente grande e spontaneo che il calligrafismo che in certi passaggi potrebbe emergere passa in secondo piano, a favore di un’immensa libertà espressiva per quanto possano permetterlo generi come questi, ampiamente codificati.

Mai avremmo pensato che il doom-metal sabbathiano avesse potuto incontrare e sposare così felicemente la declinazione di un verbo nostrano, restando così sospeso tra oscurità e luce e con l’ambizione di poter intrigare un pubblico avvezzo tanto ai primi Deep Purple, quelli più psichedelici, quanto alle più temibili formazioni di epic-doom dei novanta (i nostri hanno condiviso palchi con Pagan Altar, Slough Feg, Solstice, Forsaken e Mirror of Deception).

Il finale flamencato di Vinsanto (parte IV) fa pensare che i Focus Indulgens possano maneggiare e plasmare tali materie come vogliono, e non escludo che in futuro possano stupirci ancora e di più.

Storm Corrosion

Emanuele Pavia — Fri, 25 May 2012 17:11:37 +0000

Voto:

4.5 / 10

Autore:

Emanuele Pavia

Genere:

Progressive Rock

Psychedelic Rock

Folk Rock

Etichetta:

Roadrunner Records

Anno:

2012

Line-Up:

- Mikael Åkerfeldt - Tutti gli strumenti
- Steven Wilson - Tutti gli strumenti
- Gavin Harrison - Batteria

Tracklist:

1. Drag Ropes
2. Storm Corrosion
3. Hag
4. Happy
5. Lock Howl
6. Ljudet Innen

Storm Corrosion

Essendo stato partorito dalla mente di due dei massimi guru della scena progressive attuale, Mikael Åkerfeldt degli Opeth e Steven Wilson dei Porcupine Tree, era scontato che quello degli Storm Corrosion risultasse come uno dei lavori più chiacchierati e attesi dell'anno, non solo per via della fama e dell'enorme seguito che questi due musicisti hanno riscosso nella loro carriera ventennale (e soprattutto a partire dallo scorso decennio), ma anche perché l'attesa della pubblicazione del debutto eponimo del gruppo - avvenuta solo il 7 maggio 2012 dalla Roadrunner Records nonostante l'album fosse terminato già a partire dal settembre precedente - è stata accompagnata per oltre sei mesi da continue interviste e anticipazioni che hanno alimentato il già sostenuto hype di tutto il progetto.
Oltretutto la recente release delle ultime fatiche di Åkerfeldt con gli Opeth e di Wilson solista, ovvero i pessimi (ma ricevuti - in modo nemmeno troppo sorprendente - entusiasticamente dai fan) Heritage e Grace for Drowning rispettivamente, aveva portato ulteriormente sotto i riflettori le figure dei due artisti, che hanno così potuto godere di maggiore attenzione durante la campagna pubblicitaria degli Storm Corrosion anche per le frequenti dichiarazioni dei due personaggi coinvolti, in cui stabilivano uno stretto rapporto di parentela tra i tre lavori (a febbraio Wilson dichiarava: «If you'd asked me three months ago about the music, I would have said, 'Expect the last thing you would expect.' But actually, now that Heritage and Grace for Drowning have come out, I don't think it's going to be that much of a shock to people, because it's almost like a third part of the trilogy, in a way. If anything, it's even more orchestral, even more stripped down, even more dark, twisted and melancholic… but it certainly feels like it comes from the same place as Heritage and Grace for Drowning, which indeed it does because it was written during the same period.»).

A conti fatti però, Storm Corrosion non è assolutamente un'opera così stratificata, complessa e unica come il duo ha ripetuto così spesso in questi mesi: la pseudo-trilogia si chiude con il suo capitolo peggiore (ed è molto, considerando anche la pochezza dei suoi due predecessori), che non si libera dai molti stereotipi del progressive-rock che Heritage e Grace for Drowning sfilavano orgogliosamente nel 2011, ma si limita a diluirli in un flusso musicale onirico di arpeggi acustici che trova i propri precedenti nel dilatato prog rock dei King Crimson di Islands e nel minimalismo strumentale e compositivo del folk cantautoriale (sprovvisto però totalmente delle atmosfere alienanti dei primi e della sofferta partecipazione emotivi del secondo).
È quindi su questa struttura portante che gli Storm Corrosion (e in particolar modo Steven Wilson, colui che ha avuto il ruolo predominante nell'opera di composizione e arrangiamento delle sei composizioni dell'album) innestano di volta in volta abbellimenti con archi, tastiere e, in misura nettamente minore, percussioni, a tributare i soliti omaggi alla tradizione rock inglese. E per quanto i modelli presi a riferimento siano ancora una volta evidentissimi (in generale i brani citano a piacimento i complessi più disparati nell'ambito progressive e folk rock anni '70), tali referenti non vengono più ostentati tronfiamente, bensì piuttosto distillati subdolamente lungo il lavoro tramite una silenziosa opera di arrangiamenti che abbozza puntualmente tessuti e climax musicali che, di fatto, non vengono mai portati a compimento (in questo senso, avvicinando l'album all'estetica soporifera e inerme dello slo-core, se non fosse che Storm Corrosion finisce spesso nel reiterare e allungare passaggi con l'unico scopo di rendere il tutto fintamente più atmosferico).
La sperimentazione millantata da Steven Wilson e Mikael Åkerfeldt sta, in definitiva, solamente in questo modo piuttosto esotico del duo di sfruttare le fonti da cui hanno sempre attinto lungo tutta la loro carriera, ma difficilmente si può parlare di un album innovativo, nè tantomeno riuscito.
Già Drag Ropes, il primo brano reso noto dal duo (con tanto di video promozionale dal sapore grottescamente gotico), mette in chiaro tutti i notevoli problemi di dilatazione e minimalismo esasperato e autoindulgente: si tratta di un lungo e malinconico madrigale riccamente arrangiato da Wilson, sfruttando un arsenale di mellotron (nella migliore tradizione crimsoniana), chitarre acustiche, tastiere, archi e perfino inserti corali a la Gentle Giant. Il tocco di Åkerfeldt si percepisce solo per via degli arpeggi acustici e del solo di chitarra, gli unici elementi in tutto il disco che portano l'eredità degli Opeth nel progetto degli Storm Corrosion, soffocato dalle direttive di Wilson, e perfino nelle strategie vocali emula l'amico britannico. Ciò che è peggio però, è il fatto che un pezzo così monocorde e faticoso nel suo intercedere rappresenti di fatto l'episodio migliore di tutto Storm Corrosion, gettando più di un'ombra sulla qualità del lavoro: i frammenti che rendevano Drag Ropes interessante (salvo annoiare dopo l'ennesima reiterazione fine a se stessa dello stesso pattern) scompaiono infatti totalmente nella title-track, un'altra lunga (ma questa volta ancora più piatta) cavalcata folk intimista ed eterea (quasi una versione sbiadita dei Comus di The Herald rivista dalle trame psichedeliche dei Pink Floyd anni '70), condita da forzati arrangiamenti progressive ( in particolare, oltre al solito mellotron, i fiati).
In Hag quindi il duo ritorna all'esplicito tributo delle realtà progressive rock inglesi dei primi anni '70 (sono soprattutto i King Crimson di Starless a essere qui ripresi, a partire dall'introduzione decadente dominata dal mellotron fino al climax più heavy, con tanto di sfogo batteristico a ricordare lo storico exploit di Bill Brufford verso la conclusione del brano), mentre i cinque minuti di Happy non sono altro che un riempitivo a base degli stessi insistenti arpeggi folk che dominavano le prime due tracce. Dove fallisce Happy, rimediano invece leggermente la successiva Lock Howl, un'altra ballata folk/prog più riuscita che unisce agli arpeggi acustici dal sapore opethiano sonorità vagamente psichedeliche ed orientaleggianti, e la conclusiva Ljudet Innan, dieci minuti di musica onirica e dilatata nella vena dei Talk Talk di Spirit of Eden: come l'opener Drag Ropes, dove non si arenano nella ripetizione della stessa idea per interi minuti, mostrano invece intuizioni che avrebbero dato un valore ben maggiore a Storm Corrosion.

Se il lavoro partorito risulta senz'altro originale per gli standard di Opeth e Porcupine Tree, rivelandosi sicuramente una mossa piuttosto coraggiosa da parte dei due artisti capace di spiazzare sia quanti speravano (utopisticamente) in un ritorno al progressive metal più duro esibito nello scorso decennio, sia quanti si aspettavano una più scontata opera di revival prog nella vena di Heritage e Grace for Drowning, ciò non permette comunque a Storm Corrosion di rappresentare un'uscita interessante nel panorama musicale attuale. L'attitudine citazionista di Åkerfeldt e Wilson mal si amalgama con lo spirito più spoglio che i due hanno tentato di esibire nel song-writing di questo album, per cui il risultato è un disco forzato tanto nell'impiego di arrangiamenti prog quanto nelle soluzioni più misere.
Storm Corrosion rifugge quindi la sfarzosità formale che aveva rappresentato l'unico appeal di Heritage e Grace for Drowning, ma le nuove sonorità adottate non riescono nemmeno a risultare più emotive o affascinanti, poiché la reiterazione ossessiva di stessi schemi per decine di minuti, più che a un progetto compositivo ben definito, appaiono dovute a un'incapacità del duo nel comprendere l'estetica minimalista.
I pochi momenti di qualità che affiorano di tanto in tanto durante l'ascolto vengono subito soffocati da questa ripetitività, spazzando via ogni tipo di inquietudine e melanconia ricercata, lasciando spazio a un solo sentimento: la noia.

Gloss Drop

Matthias Stepancich — Fri, 11 May 2012 01:49:59 +0000

Voto:

7.0 / 10

Autore:

Matthias Stepancich

Genere:

Progressive Rock

Indie Rock

Etichetta:

Warp

Anno:

2011

Link correlati:

Website

Line-Up:

John Stanier - drums
Ian Williams - guitar, keyboards
Dave Konopka - bass, guitar, effects

Tracklist:

1. Africastle - 5:45
2. Ice Cream (feat. Matias Aguayo) - 4:37
3. Futura - 6:17
4. Inchworm - 4:52
5. Wall Street - 5:25
6. My Machines (feat. Gary Numan) - 3:55
7. Dominican Fade - 1:48
8. Sweetie & Shag (feat. Kazu Makino) - 3:50
9. Toddler - 1:11
10. Rolls Bayce - 2:06
11. White Electric - 6:14
12. Sundome (feat. Yamantaka Eye) - 7:47

Battles

Gloss Drop

I Battles perdono il mastermind e polistrumentista Tyondai Braxton nel 2010, poco tempo dopo l'uscita del suo secondo disco da solista Central Market, e accusano fortemente il colpo.
Il secondo full-length Gloss Drop (Warp, 2011) è infatti solo un assaggio di ciò che il quartetto era riuscito a tirar fuori e sintetizzare nel precedente Mirrored, nel frattempo consolidatosi nella sua posizione come uno dei più originali e coinvolgenti album prog-rock dei 2000s.
Sembra che i tre restanti Williams, Stanier e Konopka non siano più interessanti in primo luogo a trovarsi un proprio linguaggio al di là di ogni classificazione e previsione, iniettandogli sperimentalismi che riflettano una forma mentis non solo giocosa ma anche sregolata e anarchica, ma che stavolta siano guidati dalla voglia di comprimere e limitare quella sorta di stile da essi coniato per "rientrare nei ranghi", piantarvi intorno paletti, costringerlo ad avvicinarsi ad una forma musicale con meno picchi e variazioni, e a trovare punti in contatto con il filone dell'indie-rock/indietronica in maniera esplicita: in ultima analisi, a venderlo meglio al pubblico degli indie-kids.
Il fatto che lungo Gloss Drop continuino ad esservi sound molto più ruvidi ed esplosivi, rispetto all'indie modaiolo, è un incancellabile retaggio del passato math-rock dei membri, ma i tre in realtà cercano di limitarsi e relegarli al ruolo di timbrica e arrangiamenti, concentrandosi nel porre come elementi centrali dei pezzi delle melodie e strutture molto più morbide, fluide e bonarie. Un esercizio che probabilmente nelle loro intenzioni avrebbe dovuto spingerli a raccogliere un consenso specifico nella grande platea dell'indie di tendenza, ma che poi a conti fatti è riuscito a metà anche da questo punto di vista (quella platea non concepisce esplosioni, ruvidità e stecche metalliche a chitarra e batteria nemmeno in secondo piano: non ci devono proprio essere; date loro i soliti synth, voci e battiti alla 1980s così son contenti).

Dopo l'opener Africastle, che sembra solamente ricordare senza troppe variazioni alcuni dei marchi di fabbrica che avevano caratterizato Mirrored, è una traccia come la caotica Ice Cream (con ospite alla voce Matias Aguayo) a rivelare le intenzioni ora più commerciali del trio, con la sua tendenza ad accumulare strati di incisioni e materiale sonoro diverso, e dipingere un arcobaleno melodico coloratissimo dall'evidente gusto freak-psych, ponendo la band in maniera evidente sotto la sfera d'influenza degli Animal Collective.

Le altre tracce cantate sono My Machines (dominata da un inarrestabile drumming, con alla voce Gary Numan), Sweetie & Shag (la peggiore delle tre, con Kazu Makino dei Blonde Redhead che tenta senza successo di fondersi allo stile della band), e la conclusiva Sundome (con Yamatsuka Eye dei Boredoms, una sorta di reggae rimasticato e stravolto attraverso aggressioni, demenze e decostruzioni dalle lontane radici new wave).

Il resto del disco, tutto strumentale, sfodera le elaborate Futura e Wall Street, dei continui giochi di luce riflessi dal prisma degli effetti chitarristici e tastieristici di Williams (impressionante strumentista, specie nella prima), che tuttavia, assieme alla parentesi breve e inutile di Toddler, scivolano via senza bucare la superficie; ma anche i 2 minuti scarsi (purtroppo, meritava d'essere elaborata) della caraibica Dominican Fade, che insieme ad un altro momento esotico come la tropicale e allegra Inchworm, fa rivivere lo spirito di fusione tra dance elettronica, sperimentalismi e world-music caro ai Talking Heads, la sempre breve Rolls Bayce, percorsa da scariche elettriche, stravaganze jazzate, e propulsa da una ritmica irresistibile alla batteria, e la grande White Electric, forse il vertice dell'intero album, che rinuncia ad ogni morbidezza per tornare alla forma mentis degli scorsi lavori ed esplorare un territorio di fusione inclassificabile (la tensione compositiva unisce i crescendo e la cupezza del post-rock a delle magniloquenze sonore stratificate che nello spirito sembra rimettano in piedi in nuova forma la musica classica).

Gloss Drop è stato seguìto l'anno seguente da Dross Glop (Warp, 2012), piuttosto evitabile raccolta di remix ad opera di vari nomi conosciuti dell'ambiente alternative, indie ed elettronico.

Shooting at the Moon

Emanuele Pavia — Thu, 01 Mar 2012 09:43:53 +0000

Voto:

9.0 / 10

Autore:

Emanuele Pavia

Genere:

Progressive Rock

Psychedelic Rock

Etichetta:

Harvest

Anno:

1970

Line-Up:

- Kevin Ayers - Voce, chitarra, basso

The Whole World:
- David Bedford - Organo, pianoforte, fisarmonica, marimbafono
- Lol Coxhill - Sassofono
- Mike Oldfield - Chitarra, basso, voce
- Mick Fincher - Batteria, percussioni
- Bridget St. John - Voce

Tracklist:

1. May I?
2. Rheinhardt & Geraldine/Colores Para Dolores
3. Lunatics Lament
4. Pisser Dans un Violon
5. The Oyster and the Flying Fish
6. Underwater
7. Clarence in Wonderland
8. Red Green and You Blue
9. Shooting at the Moon

Kevin Ayers

Shooting at the Moon

Vissuto all'insegna della libertà più assoluta (fisica e mentale) fin dai tempi dell'infanzia, Kevin Ayers è uno dei più genuini geni della scena di Canterbury, nonché il suo esponente più stravagante, eccentrico e bizzarro secondo solo a Daevid Allen, non per nulla uno dei suoi più grandi amici ai tempi dei Wilde Flowers e Soft Machine.
Mentre la musica di Robert Wyatt rifletteva una passione per un progressive rock all'insegna dei pastiche patafisici, e quella di Hugh Hopper e Mike Ratledge mostrava un'ambizione figlia della tradizione del jazz più cervellotico degli anni '60, l'opera artistica di Ayers è sempre stata ispirata - oltre che dal suo prorompente spirito beatnik - dall'amore per la bella vita, il buon cibo e il vino. La sua musica non tentò mai di apparire austera e colta, preferendo sempre un approccio più scanzonato e leggero rispetto ai musicisti rock suoi conterranei e contemporanei, ed è proprio per il suo carattere dadaista che il suo percorso rappresenta uno dei massimi vertici di tutto il panorama di Canterbury, nonché uno dei risultati più personali e coinvolgenti dei primi anni '70.

Emerso dal vivaio musicale di Canterbury degli anni '60, suonando dapprima con i Wilde Flowers e successivamente nei Soft Machine (il cui primo - e seminale - album eponimo aveva mostrato il suo talento naïf negli arrangiamenti melodici e spensierati), Ayers si era ben presto staccato dalle fatiche dei tour americani della band madre, ritirandosi improvvisamente ad Ibiza nell'ottobre del 1968 per ricostituire i suoi rapporti con l'ex-compagno Allen.
Fin da subito Ayers manifesta un talento ben al di sopra della media - anche da solista - componendo alcuni brani per la sola chitarra acustica nel periodo che trascorre ad Ibiza. Tornato in Inghilterra, questi primi brani saranno il suo trampolino di lancio nell'industria discografica: le prime demo prodotte basandosi su tali composizioni riscuoteranno infatti un certo successo, tanto da attirare l'attenzione di Peter Jenner e Andrew King, proprietari della Blackhill Enterprises nonché manager originali dei Pink Floyd e, al tempo, anche di artisti del calibro di Syd Barrett, Roy Harper e Edgar Broughton Band, che propongono un contratto ad Ayers da lui prontamente accettato.
Ayers è quindi uno dei primi artisti a firmare per la Harvest, una label specializzata nell'ambito progressive rock (che produrrà anche i lavori di maggior successo dei Pink Floyd, a partire da Ummagumma fino alla fine degli anni '70) appena istituita dalla EMI. Ed è proprio sotto l'egida della Harvest che Ayers apre la sua carriera solista con Joy of a Toy, concepito nel luglio del 1969 e pubblicato nel dicembre dello stesso anno: l'album prosegue sulla scia del pop arrangiato e sofisticato di The Soft Machine (non è un caso che il titolo riprenda un brano presente nel debutto dei Soft Machine e che alla batteria ci sia Robert Wyatt), approfondendo ulteriormente il gusto raffinato nella scelta delle melodie e lo stile canzonatorio/umoristico che traspariva già dalle composizioni di Ayers per la sua prima band, riducendone al contempo gli impegnativi elementi jazz.

A Joy of a Toy seguono quindi le sessioni di registrazione per un nuovo singolo, Singing a Song in the Morning (che vedeva anche la collaborazione del bohemien Syd Barrett), pubblicato nel 19 aprile del 1970 insieme a Eleanor's Cake (Which Ate Her). Ma Ayers si trova ben presto ad affrontare moltissime difficoltà per promuovere il suo album, a causa della mancanza di un gruppo di supporto per lui: è in questo periodo che concepisce quindi l'idea di formare una band che accompagni le sue esibizioni e le sue successive registrazioni. I The Whole World - questo il moniker adottato per intendere il suo ensemble di session-men - si rivelano ben presto più che una semplice convenienza a scopo commerciale: Ayers ha infatti radunato un set di enormi talenti, da Lol Coxhill (sassofonista incontrato durante alcune esibizioni improvvisate in strada) a David Bedford (tastierista, già collaboratore per Ayers su Joy of a Toy), passando anche per il giovane chitarrista Mike Oldfield (qui alla sua seconda fatica discografica, dopo aver registrato con la sorella Sally l'album Children of the Sun nel 1969). Con loro ci sono inoltre Mick Fincher alla batteria e alle percussioni, saltuariamente sostituito da Robert Wyatt nei tour per l'Inghilterra, e Bridget St. John, che si occupa invece di alcune parti vocali: sostenuto da questo complesso, Ayers intraprende già ad aprile le sessioni di registrazione per un secondo full-length.

Le prove occupano Kevin Ayers e i Whole World per tutta l'estate (venendo interrotte soltanto saltuariamente da alcune esibizioni live), concretizzando il loro lavoro in Shooting at the Moon, pubblicato sempre dalla Harvest nell'ottobre del 1970. L'album è il diretto risultato dell'enorme discrepanza di stili riscontrabile nell'ensemble dei Whole World, e risulta un'evoluzione incredibilmente matura del sound di Joy of a Toy: l'umorismo di Ayers, infantile, scherzoso e gioioso, non viene più filtrato solo attraverso grandi pezzi pop ribollenti di arrangiamenti suadenti ed orecchiabili, bensì sublimato in un formato canzone decisamente più elaborato, che fa proprie tanto l'estetica dadaista e scanzonata delle prime opere di Ayers quanto gli esperimenti più avanguardistici dei Soft Machine (che pochi mesi prima avevano pubblicato il monumentale capolavoro Third, costruito tra elaborate improvvisazioni jazz-rock e manipolazioni di nastri).
Proprio per questa sua esemplare fusione di spirito fanciullesco e musica colta, Shooting at the Moon può essere a ragione considerato come l'apice del talento creativo di Kevin Ayers, nonché uno degli apici di tutta la scena di Canterbury (insieme ai dischi dei Soft Machine, di Robert Wyatt e dei Gong di Daevid Allen) e della musica inglese degli anni '70.

La dolce dichiarazione d'amore di May I? riprende proprio il discorso intrapreso con il pop solare di Joy of a Toy, grazie a un moderato ma efficace tripudio di arrangiamenti orecchiabili: le linee melodiche dei fiati di Coxhill (che si esibisce anche in una breve digressione solistica), le fisarmoniche folkloristiche di Bedford e le percussioni amatoriali di Fincher, sostenute dalle vigorose linee di basso di Oldfield, ricamano attorno al crooning di Ayers un tessuto musicale dal sapore mediterraneo che rievoca la vita ad Ibiza dell'artista. Molto più canterburyana è invece Rheinhardt & Geraldine/Colores Para Dolores, che se nella prima metà aggiorna le sonorità pop al rock patafisico dei Soft Machine dei primi due volumi, nella seconda mostra prima Ayers alle prese con la manipolazione di nastri di varie sessioni con i Whole World (nel caotico e contorto alternarsi di brevi frammenti si distinguono a malapena degli assoli free-jazz di sassofono e alcune frasi di organo ben lontane dalle solite melodie pop) per poi ricondurre il brano su binari più vicini al classico Canterbury sound per quanto irrimediabilmente compromessa la spensieratezza iniziale, che ritorna presto però nell'acida e orecchiabile psichedelia di Lunatics Lament, dominata questa volta dalla chitarra distorta di Oldfield (il cui funambolico assolo, che occupa gran parte del pezzo e che ne contiene gran parte del valore, sembra eseguito all'organo da Mike Ratledge in persona).
La prima facciata di Shooting at the Moon si conclude quindi con gli otto minuti di Pisser Dans un Violon (già annunciata dal finale ad intermittenza di Lunatics Lament), che è agli antipodi di tutto ciò in cui Ayers s'è cimentato da solista e con i Soft Machine: si tratta infatti di una composizione d'avanguardia iconoclasta che, come preannuncia già il titolo, è composto perlopiù da sperimentali torture a un violino, suonato sfruttando le tecniche e gli strumenti più disparati e inusuali. I Whole World nel frattempo accompagnano a turno i gemiti del violino, evocando ora gli assoli distorti di organo di Ratledge, ora le costruzioni geometriche di chitarra di Robert Fripp, ora la scena jazz europea.
Il secondo lato del vinile procede, in linea con il percorso intrapreso nella prima metà dell'album, in modo quasi casuale tra ardite sperimentazioni e spettacolini di vaudeville: l'acustica The Oyster and the Flying Fish, duetto tra Ayers e Bridget St. Johnes, ritorna sulle spiagge del Mediterraneo, mentre Underwater vira bruscamente verso territori al confine tra musica jazz, rock e avanguardia sullo stile di Pisser Dans un Violon, con i suoi sghembi tessuti di chitarre, violoncello, basso e tastiere sospesi nel vuoto.
Lo spirito giocoso e il talento di Ayers come arrangiatore di musica leggera vengono però subito riportate in primo piano dalle successive Clarence in Wonderland e Red Green and You Blue: la prima, composta ad Ibiza nel 1966, è un breve esercizio di arrangiamenti catchy venati da spunti vagamente surreali e barrettiani, mentre la seconda è una romantica canzone velata di sonorità jazz vellutate e melodiche, che rielabora in un formato pop la lezione delle composizioni di Robert Wyatt per i Soft Machine. Chiude l'album la title-track, un'eccellente composizione che discende direttamente dall'opera dei Soft Machine (e non per nulla è basata su una loro composizione del 1967, Jet Propelled Photographs), permeata da ritornelli orecchiabili e da atmosfere acide che fanno da contorno a un'accattivante jam di basso, sassofono e organo.
Nell'edizione rimasterizzata del 2003 vengono aggiunte alla tracklist originale anche l'esotico esercizio psichedelico di Butterfly Dance, non inclusa nella prima release di Shooting at the Moon e al tempo pubblicata come singolo, e la relativa b-side Puis Je? (una versione francese di May I?), insieme alla dolce ballata Jolie Madam e al melodico progressive pop dalle tinte psichedeliche di Gemini Child (entrambe registrate nel 1970 ed edite solo sei anni più tardi nella compilation Odd Ditties). L'aggiunta più importante al repertorio dell'album è però Hat, un'assurda filastrocca non-sense erede della tradizione freak-folk degli Holy Modal Rounders, pensata originariamente come brano per Shooting at the Moon e già da tempo eseguita nei concerti dai Whole World, ma poi scartata perché eccessivamente schizoide (verrà pubblicata solo nel 1978 nel mediocre Rainbow Takeaway, ri-registrata ed edita con il titolo Hat Song).

L'abilità di Kevin Ayers nel reinventarsi lungo le tracce dell'album come chanteur pop, hippie dadaista e sperimentatore d'avanguardia, rende Shooting at the Moon uno degli esempi più notevoli di commistione tra musica colta e musica popolare partoriti dalla scena di Canterbury e dalla musica britannica in generale, grazie a uno humor beatnik che mostra continuamente un complesso di musicisti impegnati a divertirsi e a divertire piuttosto che a ostentare qualche velleità intellettuale. Ma proprio per quest'atmosfera bislacca e aliena a tutto il panorama progressive dei primi anni '70, il secondo full-length di Ayers spiazza tutta la stampa inglese che, abituata a sproloqui autoindulgenti ben più seriosi rispetto alla musica della talentuosa line-up dei Whole World, non riesce a comprendere adeguatamente il valore degli scherzosi quadretti di Shooting at the Moon; nonostante la tiepida accoglienza da parte della critica, l'album riesce comunque ad ottenere un discreto successo di pubblico, conquistando nuovi fan. Ayers però non si ripeterà più ai brillanti livelli di brioso eclettismo di Shooting at the Moon negli album successivi, rimanendo fedele alla propria estetica di outsider del progressive rock ma mai raggiungendo gli stessi picchi di profondità di questo album, e forse proprio per questo otterrà con il successivo (e più tradizionale) Whatevershebringswesing la consacrazione come musicista tra i circuiti giornalistici della Gran Bretagna.

Grace for Drowning

Emanuele Pavia — Fri, 18 Nov 2011 19:19:47 +0000

Voto:

5.0 / 10

Autore:

Emanuele Pavia

Genere:

Progressive Rock

Jazz Rock

Etichetta:

Kscope

Anno:

2011

Line-Up:

- Steven Wilson - Voce, Chitarra elettrica, Pianoforte, Basso, Tastiere, Harmonium, Percussioni
- Jordan Rudess - Pianoforte
- Steve Hackett - Chitarra elettrica
- Mike Outram - Chitarra elettrica
- Sand Snowman - Chitarra acustica
- Tony Levin - Basso, Stick
- Nick Beggs - Basso, Stick
- Trey Gunn - Basso
- Markus Reuter - U8 Touch Guitar
- Nic France - Batteria
- Pat Mastelotto - Batteria
- Trey Gunn - Warr Guitar
- Theo Travis - Sassofono soprano, Clarinetto, Flauto
- Ben Castle - Clarinetto
- London Session Orchestra - Archi
- Dave Stewart - Archi

Tracklist:

Disc 1: Deform to Form a Star
1. Grace for Drowning
2. Sectarian
3. Deform to Form a Star
4. No Part of Me
5. Postcard
6. Raider Prelude
7. Remainder the Black Dog

Disc 2: Like Dust I Have Cleared from My Eye
1. Belle de Jour
2. Index
3. Track One
4. Raider II
5. Like Dust I Have Cleared from My Eye

Steven Wilson

Grace for Drowning

Apprezzato dagli amanti della musica pschedelica all'epoca degli esordi dei suoi Porcupine Tree, acclamata star del firmamento neoprogressive poi con gli ultimi risvolti della sua carriera (che oltre ai Porcupine Tree conta ora una svariata serie di side-project rivolti alle più disparate tendenze rock), Steven Wilson è attualmente uno dei volti più riconosciuti nell'ambito rock inglese, anche per via delle sue recenti occupazioni come produttore di importanti act metal (Opeth e Anathema su tutti) e del suo ultimo progetto di remixaggio della discografia storica dei King Crimson.

Tra i suoi vari progetti Wilson non si era fatto mancare nemmeno una carriera solista, esordendo nel 2008 con la psichedelia d'ambiente di Insurgentes. Così, a tre anni dalla pubblicazione di quell'album, Wilson ritorna sulle scene il 25 settembre 2011, con Grace for Drowning, che recide molti dei collegamenti con la musica di Insurgentes preferendo approfondire la lunga tradizione progressive rock e jazz-rock istituitasi in Inghilterra (e non solo) tra la fine degli anni '60 ad oggi, in quasi ogni sua minima sfaccettatura.
L'album è stato subito accolto con grande entusiasmo tra gli amanti del progressive rock settantiano, anche se in realtà Grace for Drowning è ben lontano dall'essere un capolavoro (o anche solo un buon disco): in questo lavoro, non a caso concepito durante l'operazione di remixaggio dell'opera dei King Crimson, Wilson non fa altro che convogliare tutta la sua passione per la musica progressive rock, inserendo in modo decisamente citazionista riferimenti ai grandi esponenti del rock inglese degli anni '60 e '70, in un enciclopedico quanto poco personale tributo ai propri beniamini musicali.
Per questo, per quanto formalmente ben costruito e strutturato nelle sue varie componenti, Grace for Drowning non è altro che un retaggio di arrangiamenti magniloquenti di archi e tastiere, basi ritmiche jazz e manieristiche sonorità oniriche ripescate pedissequamente da King Crimson, Van Der Graaf Generator, Yes e Henry Cow, rilette saltuariamente con un occhio più moderno (ovvero attraverso la lente del progressive metal dei Dream Theater o attraverso l'art rock kitsch dei Muse), senza mai raggiungere un livello di sincerità o personalità tale da rendere appetibile il disco se non agli amanti irriducibili del rock inglese anni '70.

Le due metà di Grace for Drowning sono pensate come due album indipendenti l'uno dall'altro - secondo quanto ammesso dallo stesso Wilson -, tant'è che entrambe sono dotate di un proprio titolo autonomo (Deform to Form a Star e Like Dust I Have Cleared From My Eye rispettivamente), ma la proposta che riservano è più o meno la stessa, con semplici variazioni di referenti stilistici da un pezzo all'altro: i brani si limitano a sfilare con una serie di clichè ben eseguiti tecnicamente (anche grazie a una serie di sessionmen di prima scelta arruolati da varie formazioni progressive rock/metal, quali Steve Hackett, Pat Mastelotto, Tony Levin, Jordan Rudess, Theo Travis e Dave Stewart), che mostrano però implacabilmente una grande carenza di contenuti, poiché troppo improntati all'emulazione pedissequa delle influenze di Wilson. Nei momenti più dinamici (Sectarian, Remainder the Black Dog) Grace for Drowning si muove così tra dinamiche geometriche jazz-rock (ereditate dalle cervellotiche costruzioni di King Crimson e Henry Cow), sontuosi tappeti di mellotron, barocchi contrappunti vocali e opulenti arrangiamenti di archi, intervallati da assoli di chitarra rubati al progressive metal dei più recenti Porcupine Tree e da fraseggi di sax che strizzano l'occhio ora ai King Crimson (nei momenti più caotici) ora ai Van Der Graaf Generator (nei momenti più decadenti); d'altra parte, Wilson non rinuncia nemmeno a momenti più dolci e più vicini alle ballate del progressive rock tradizionale (Deform to Form a Star), a intermezzi acustici dal sapore nordico e opethiano (Belle de Jour, Track One), né a tappeti dal sapore trip-hop (No Part of Me, Index), sempre coronati dal gusto massimalista e citazionista degli arrangiamenti strumentali di Wilson. Il disco non lesina nemmeno pezzi pop più catchy (Postcard, in cui il britpop contemporaneo incontra gli arrangiamenti eccentrici del pop dei Moody Blues, o la ballata beatlesiana Like Dust I Have Cleared From My Eye) e una sterminata suite di ventitrè minuti (Raider II), che racchiude tutte le diverse sonorità e atmosfere del disco, dal jazz-rock raffinato e cristallino di Hatfield & the North e National Health a quello romantico dei King Crimson, passando per lo spigoloso rock sperimentale degli Henry Cow, condito di volta in volta con flauti à la Jethro Tull, delicate note di pianoforte di ispirazione wakemaniana o distorti riff hard/progressive tipicamente alla Rush.

Concludendo l'ascolto degli oltre ottanta minuti di musica racchiusi in Grace for Drowning, è difficile non mettere in dubbio la sincerità dell'operazione di Steven Wilson: per tutta la sua durata, il disco non fa che mostrare una parata di formalità che non è altro che un tributo al rock inglese degli anni '60 e '70 - ovvero il rock più raffinato, certosino e forzatamente intellettuale di sempre -, presentando ancor meno sostanza degli esponenti che già quarant'anni prima ne celavano maldestramente la mancanza dietro tecnicismi di facile presa sul pubblico. Ciò non mette in dubbio la professionalità delle composizioni, che rimangono l'opera di uno dei più esperti musicisti in ambito progressive di questi anni, come dimostra la precisione e la varietà dei referenti di stili e sonorità che Wilson adotta in questo lavoro.
Gli appassionati di musica progressive difficilmente non lo ameranno, mentre gli altri non potranno che risentire del passatismo che permea tutto Grace for Drowning.

Carbon-Based Anatomy

Emanuele Pavia — Sun, 06 Nov 2011 19:38:37 +0000

Voto:

5.0 / 10

Autore:

Emanuele Pavia

Genere:

Progressive Rock

Ambient

Etichetta:

Season of Mist

Anno:

2011

Line-Up:

- Paul Masvidal - Chitarra, Voce
- Sean Malone - Basso
- Sean Reinert - Batteria

Guest:
- Amy Correia - Voce

Tracklist:

1. Amidst the Coals
2. Carbon-Based Anatomy
3. Bija!
4. Box Up My Bones
5. Elves Beam Out
6. Hieroglyph

Cynic

Carbon-Based Anatomy

Quando nel 2008 i Cynic erano tornati sulla scena musicale, i mondi del metal estremo e del progressive metal ricevettero una scossa quasi al pari di quella che Focus diede loro nel 1993, con il suo inedito e raffinatissimo cross-over di death metal e jazz-rock; nonostante la prima frangia di ascoltatori fosse rimasta parzialmente delusa dal risultato dell'operazione, Traced in Air fece conquistare al gruppo una nuova schiera di fan, perlopiù provenienti dal panorama progressive metal.
L'enorme hype che si era creato con la reunion dei Cynic, con i loro nuovi tour e con il loro secondo disco, quindi, aveva reso inevitabile un imminente ritorno discografico del gruppo, come aveva dimostrato anche l'EP Re-Traced del 2010 (una sorvolabile raccolta di pezzi remixati da Traced in Air, più un brano inedito). Ricostituita quindi la line-up classica (Paul Masvidal alla voce e chitarra, Sean Malone al basso e Sean Reinert alla batteria, con contributi vocali femminili della cantautrice Amy Correia), l'11 novembre 2011 viene pubblicato un secondo EP, Carbon-Based Anatomy, che rappresenta la realizzazione di tutte le aspettative che si erano create intorno al gruppo nonché - per la terza volta consecutiva - una produzione discografica destinata a spiazzare e dividere gli ascoltatori.
Carbon-Based Anatomy, infatti, ha perso definitivamente i connotati metal che erano alla base del tessuto sonoro innovativo di Focus e che ancora costruivano un elemento importante di Traced in Air. Al loro posto si ritrova invece un tappeto musicale fumoso e spirituale, che riflette non solo i molteplici side-project che i vari membri dei Cynic hanno intrapreso nel corso degli anni (in particolar modo la fusion meditativa dei Portal e il rock etereo degli Æon Spoke), ma anche la filosofia mistica di Paul Masivdal, cui si devono gran parte delle scelte musicali e compositive dei Cynic, nonché vero e proprio "guru" per molti suoi fan.

Per quanto in linea teorica questo ennesimo cambio di rotta possa sembrare una coraggiosa scelta da parte del gruppo, in realtà Carbon-Based Anatomy si rivela come un fallito tentativo dei Cynic di rinnovare il loro sound. Seppur rappresentando un netto passo indietro rispetto ai fasti rivoluzionari di Focus, indulgendo troppo in certe velleità intellettuali care al progressive metal attuale, Traced in Air conteneva ancora degli elementi che mostravano un'intelligenza musicale ben sopra la media degli standard del metal recente; in questo EP, invece, la band si imbarca definitivamente nel pretenzioso concentrato di austerità mistiche e meditabonde già abbozzato nel full-length precedente, correggendo il sound del metal dei Cynic con le riflessioni più religiose e ascetiche del loro frontman. Solo le fluide e repentine ritmiche di batteria di Reinert mantengono una continuità con il progressive metal precedente: il growl e il riffing più duro che ancora venivano mantenuti in Traced in Air vengono qui definitivamente estirpati, in favore di un canto pulito più fragile e intimista e di arpeggi chitarristici leggeri e celestiali (che di tanto in tanto si abbandonano ad assoli tecnicamente sofisticati che però risultano estremamente incoerenti rispetto alle atmosfere estremamente delicate che compongono l'EP).

I tre brani di Carbon-Based Anatomy (Carbon-Based Anatomy, Box Up My Bones e Elves Beam Out) galleggiano così in un limbo privo di qualsivoglia guizzo compositivo, in un assemblaggio di riff cristallini e atmosfere trascendentali che sembrano voler fare il verso allo spiritualismo del dream-pop e della new age, disturbate di tanto in tanto dalla distorsione delle chitarre (che intervengono in modo inappropriato e forzato il più delle volte). Tra questi pezzi maggiori, però, sono interposte altrettante parentesi ambient (Amidst the Coals, Bija! e Hieroglyph) dal valore puramente riempitivo, che sembrano voler esaltare l'ideologia ascetica di Masvidal piuttosto che rappresentare qualcosa di interessante dal punto di vista musicale.
I Cynic si stanno avvicinando sempre più pericolosamente ai mediocri Æon Spoke (non a caso la title-track è un rimaneggiamento di Homosapien, pubblicata nel 2000 dagli stessi Æon Spoke), da cui ormai si differenziano solo per la presenza di una straripante base ritmica che però non basta a mantenere il miracoloso equilibrio tra raffinatezze filosofiche, esuberanza tecnica e pesantezza metal presente in Focus e, in misura molto minore, in Traced in Air: se prima l'elemento spirituale costituiva solamente una componente della musica dei Cynic, ora Masvidal la sta rendendo la caratteristica principale (se non unica) della loro opera.

Heritage

Paolo Bellipanni — Wed, 14 Sep 2011 16:33:28 +0000

Voto:

6.0 / 10

Autore:

Paolo Bellipanni

Genere:

Progressive Rock

Etichetta:

Roadrunner

Anno:

2011

Line-Up:

- Mikael Åkerfeldt - chitarra, voce, musiche
- Martin Mendez - basso
- Martin Axenrot - batteria
- Fredrik Åkesson - chitarra
- Per Wiberg - synth, tastiere

Tracklist:

1. Heritage
2. The Devil's Orchard
3. I Feel the Dark
4. Slither
5. Nepenthe
6. Haxprocess
7. Famine
8. The Lines In My Hand
9. Folklore
10. Marrow of the Earth

Opeth

Heritage

Molti se lo aspettavano, tanti (forse troppi, me incluso) lo temevano, altri lo desideravano. Che la carriera degli Opeth si sarebbe infine arenata sull'ideale musicale di quest'ultimo Heritage, forse era destino. Di sicuro, la band di Mikael Akerfeldt ha dato la svolta stilistica più netta e palese della propria carriera, creando tutti i presupposti per un'uscita discografica destinata ad attirare a sè una quantità indecifrabile di diatribe e commenti. Decimo lavoro in studio della band svedese, Heritage è il punto di non ritorno di una delle più grandi formazioni scandinave degli ultimi vent'anni. Forse la migliore, anche espandendo il limite geografico al di là della penisola nordica. Inutile dire che, a più di quindici anni dal primo ed indimenticato Orchid, Akerfeldt e soci si ripresentano ancora una volta sotto sembianze completamente diverse ma, guarda un pò, riconoscibilissime. Perchè si possono cambiare stili, influenze, metodi e line-up, ma il marchio Opeth continua sempre a brillare di luce propria, in un modo o nell'altro.

Heritage, ovvero l'eredità, il patrimonio. Più semplicemente, Heritage è ciò che resta, è la reliquia simbolica di un linguaggio artistico che dopo quasi vent'anni è il fantasma di se stesso. Parlare di decadenza sarebbe esagerato, ma mai come in questo caso l'universo opethiano si ritrova così vistosamente svuotato della sua più vibrante interiorità. Punto di svolta di una carriera che già da tempo dava (più o meno validi) indizi sulle sue coordinate future, Heritage è il compimento del concetto di evoluzione secondo il maestro Mikael Akerfeldt. A renderlo tangibile è prima di tutto la copertina dell'album (come al solito realizzata dal fido Travis Smith), che cerca in qualche modo di rappresentare l'attuale stato globale degli Opeth: un albero a cui sono appesi i volti degli attuali componenti della band, con il capoccione di Per Wiberg pronto a cadere in terra visto il suo abbandono immediatamente successivo alla registrazione dell'album. Accumulati sul suolo, appaiono anche i teschi degli ex membri della band. Più in basso ancora, le radici dell'albero-presente degli Opeth si conficcano nella terra e diventano i rami fluttuanti di un inferno ormai dimenticato: il loro passato death-metal. Una cover stracolma di simbolismi che rappresenta un elemento chiave per la reale comprensione del nuovo universo opethiano.

Il definitivo approdo al prog (rock o metal che sia) è la prima componente fondamentale su cui si fonda Heritage: del death metal e delle più estreme derivazioni passate nemmeno l'ombra, così come delle oasi atmosferiche e delle travolgenti cavalcate strumentali. Impossibile è, del resto, creare un parallelismo "semantico" con i precedenti album, neanche col più concettualmente vicino Damnation, album guidato da intenzioni simili ma diametralmente opposto a livello di sensibilità e atmosfere. Questo perchè Heritage è il disco più sabbioso, secco e paradossalmente duro partorito dagli Opeth in tutti questi anni. Eppure manca la rabbia, manca lo sgomento, mancano la malinconia e l'abbandono emotivo.
Cosa resta, allora, in Heritage? Lo dice la parola stessa: semplici retaggi compositivi, qui rielaborati in una veste esteriore che distrugge il presente e inizia il suo scontato percorso a ritroso verso il periodo d'oro del prog inglese tanto anelato dal frontman opethiano. Retaggi talmente impoveriti da spingere verso l'oblio finanche il growl "lirico" di Akerfeldt, qui sostituito solo da andamenti declamatori e vocalismi netti e rombanti. Ma ad essere dimenticate sono tante altre cose, sebbene si tratti di un disco in ogni caso affascinante e misterioso.

Gli arrangiamenti sono frutto di una mente compositiva come al solito brillante e unica per ricerca strumentale e movimento d'insieme e se tutto, in Heritage, è perfettamente riconducibile all'Akerfeldt-style più prog, c'è una cosa che separa palesemente l'ultimo lavoro dai precedenti. Una separazione, però, maledettamente tragica. Perchè Heritage, per quanto faccia sfoggio di una classe sopraffina, è il primo lavoro degli Opeth in cui il coinvolgimento emotivo, l'atmosfera drammatica e la catarsi interiore sono praticamente assenti. Tutto scorre verso un punto di fuga nuovo e così profondamente estraneo da trasportare l'ascoltatore in un ambiente musicale come non mai freddo e distaccato; perchè se prima a pungere e a rapire era la perdizione emotiva, adesso i veicoli d'impatto opethiani sono esclusivamente l'ipnosi e il velo psichedelico.
Heritage è un disco strapieno di arabeschi, di decorazioni strumentali sfarzose e appariscenti (la multiforme The Devil's Orchard, che sembra uno scarto ammorbidito di Ghost Reveries); le atmosfere decadenti e meravigliosamente malinconiche e inquiete dei precedenti album svaniscono di colpo per lasciare spazio ad ambienti desertici, ad una musica che non è più pioggia tragica ma sabbia esotica dura e asciutta. E se Famine è (per buona metà) un tributo palese ai King Crimson più inquietanti di Red e Larks' Tongue In Aspic, Folklore, I Feel the Dark e la conclusiva Marrow of the Earth sono ritorni distaccati ma intensi verso le dolci frammentazioni interiori di Damnation e verso quei frangenti strumentali semi-acustici e malinconici di cui erano pervasi (con risultati ovviamente sublimi) i vari Morningrise e My Arms Your Hearse. Ma non tutto in Heritage è questo fluttuare semi-acustico, perchè un brano come Slither è una premuta d'acceleratore totale e inaspettata: i ritmi si innalzano, le trame chitarristiche si velocizzano, la voce è più costante e meno evocativa; aspetti che si ritrovano pienamente anche nella seconda travolgente metà di The Lines of My Hand, tra i momenti più convincenti dell'album (assieme allo splendido finale di Haxprocess, intimo e pervaso di un'emotività che sembrava definitivamente smarrita).

Per il resto, Heritage è una ripresa costante degli stessi stilemi compositivi precedentemente elaborati e qui trasformati in un'alienante ma fredda danza desertica: le linee di chitarra si ripetono con sconcertante somiglianza, le tastiere di Wiberg fanno lo stesso, accendendo la solita luce dietro le scorribande strumentali di Akerfeldt e soci, ottenendo come effetto una reiterazione costante dei medesimi canoni compositivi. Heritage sa essere tortuoso e incalzante e allo stesso tempo soporifero, innova e sperimenta ma finisce in seguito per cadere nelle sue stesse trappole espressive: disegna immagini affascinanti ma effimere, sembra stracolmo di sollecitazioni ma alla fine appare vuoto e scarnificato, si avvale di una raffinatezza esecutiva senza precedenti ma si perde nella costante ripetizione delle stesse atmosfere, degli stessi arabeschi, delle stesse sfumature.

Che si tratti di un allarme o di una gloria ritrovata, di un'ascesa artistica o di un inesorabile declino, spetta al singolo ascoltatore deciderlo. Di sicuro, con Heritage gli Opeth hanno portato a compimento quella rivoluzione stilistica che già da tempo era nell'aria ma che non si era mai realmente concretizzata (e questo in primis perchè l'esplosione del travolgente Watershed aveva cambiato per l'ennesima volta le carte sul tavolo opethiano). Partendo dal presupposto che la svolta solo prog-e-niente-altro di Akerfeldt e compagni è sempre (e ribadisco sempre) stata prevista e dichiarata prima dell'uscita di qualunque album da Deliverance in poi, questa volta le chiacchiere e le previsioni di mezzo mondo si sono realmente avverate. Una sola cosa è sicura, una sola: mai come con Heritage gli Opeth spaccheranno in due il proprio pubblico.

Transience

Paolo Bellipanni — Fri, 02 Sep 2011 18:19:56 +0000

Voto:

7.3 / 10

Autore:

Paolo Bellipanni

Genere:

Progressive Rock

Psychedelic Rock

Etichetta:

Trovarobato

Anno:

2011

Line-Up:

- Paolo Ranieri - tromba, effects
- Michelangelo Vanni - chitarra, effects
- Simone Calderoni - basso, effects
- Simone Cavina - batteria, effects

Tracklist:

1. Exodus
2. Aging Hippie Liberal Douche
3. Small Time Murderer
4. Wrap You In Plastic
5. Ambiguous Dancers
6. Mrs. smokes-too-much
7. Rehabilitation Program
8. Hikikomori
9. Head Towards Enemy
10. I’m God’s Lonely Man

Junkfood

Transience

Di debutti così, in Italia, non se ne vedevano da un pezzo. Il progetto in questione porta l'emblematico nome Junkfood, sebbene il quartetto emiliano col cibo spazzatura abbia ben poco a che fare. Non stupisce, invece, che dietro al gruppo ci sia la Trovarobato, tra le più attive etichette indipendenti italiane e vera e propria talent scout-label del nostro territorio.
Formatisi a Bologna nel 2007, i Junkfood fanno passare quattro anni prima di mettere a segno uno dei colpi più interessanti che il panorama nostrano potesse offrirci. Si, perchè Transience - per la profondità espressiva e la maturità di cui è dotato - è un lavoro tutt'altro che underground sebbene composto da un gruppo underground e, fino a poco tempo fa, discretamente sconosciuto.

Transience è un viaggio duplice, perchè in costante espansione verso due poli opposti ma complementari: il passato e il futuro. In questo ipnotico gioco temporale, il presente diventa quasi una mera illusione. Il disco è un fluire continuo di suoni e atmosfere inafferabili, un panta rei di codici musicali e naturali provenienti da luoghi "non nostri".
Duplice il movimento temporale, molteplice lo spazio, perchè Transience si muove simultaneamente su un'infinità di piani differenti. Dalle trasfigurazioni (simil-)post-rock al free jazz, passando per un prog velato di psichedelia e conciliando il tutto con della pura sperimentazione elettronica, i Junkfood costruiscono - canzone dopo canzone - un ipnotico caleidoscopio di suggestioni aliene eppure così maledettamente umane. Aiutati soprattutto dalle splendide variazioni ambientali dei propri device elettronici, i musicisti emiliani optano per un'operazione molto coraggiosa tanto sotto il profilo compositivo quanto sotto quello puramente commerciale: riesumare il grande jazz a stelle strisce e farlo entrare in simbiosi con le nuove aspirazioni del rock "colto" contemporaneo.

Non stupitevi se tra Exodus e Ambiguous Dancers vi sembrerà di percepire molecole di Miles Davis, discese alla Weather Report (la splendida Rehabilitation Program) o voli pindarici kingcrimsoniani, perchè Transience è tutto fuorchè una semplice rievocazione storico-musicale. E' in questo senso che nell'esordio dei Junkfood il passato si misura, si confronta e si fonde col presente e col futuro, delineando i tratti di un ideale artistico intelligente e (sebbene già sperimentato da molti altri in precedenza) di grande qualità. Qualità che si percepisce essenzialmente nel perfetto connubio tra improvvisazione strumentale solista e movimento di gruppo: le mesmerizzanti trame di tromba modulata (vere protagoniste dell'album) si accompagnano sempre ad un sottofondo basso/chitarra/batteria eterogeneo ma mai fuori posto e sempre intrigante. Sia nelle sue espressioni più ambientali (la seconda metà di Hikikomori) sia nei suoi frangenti più duri (il meraviglioso incubo strumentale finale di Head Towards Enemy), il registro compositivo dei Junkfood si dimostra creativo e camaleontico oltre che tecnicamente dotatissimo. Ma, più che della tecnica, del quartetto emiliano preferirei sottolineare l'abilità nel tessere atmosfere oblique e asimmetriche accompagnate da una tavolozza timbrica non indifferente (e qui rientra prepotentemente l'efficace utilizzo di apparecchiature - sia digitali che analogiche - per la modulazione sonora).

Assieme ai (geograficamente) parenti Aidoru, i Junkfood appaiono - sin da questo esordio - tra le più dotate band italiane in circolazione. Da dire c'è poco altro, anche perchè Transience è un disco da ascoltare in ipnosi e per cui non è necessario spendere troppe parole. D'altronde, un tempo qualcuno disse che "abbiamo due orecchie e una bocca per ascoltare il doppio e parlare la metà."

Visions from Cosmos 11

Corrado Penasso — Thu, 14 Jul 2011 09:26:57 +0000

Voto:

7.0 / 10

Autore:

Corrado Penasso

Genere:

Progressive Rock

Hard Rock

Etichetta:

Autoproduzione

Anno:

2011

Link correlati:

Official Site

Line-Up:

Simone Terigi - Guitars

Alessio Calandriello - Voice

Gianluca Eroico - Bass

Paolo Raffo - Drums

Tracklist:

01. Holy Rage

02. Cosmos 11

03. Fallin'

04. In The Moment

05. Night Feel

06. Get Up

07. Underground

08. Sun And Sun

09. Through The Years

Lucid Dream

Visions from Cosmos 11

I Lucid Dream si formano nel 2009 a Sestri Levante grazie alla mente del chitarrista Simone Terigi. Reclutati presto i restanti componenti, la band inizia a lavorare per la pubblicazione del loro album di debutto, questo Visions from Cosmos 11. Lo stile che il quartetto ci propone è un hard rock progressivo fortemente votato a quello tanto in voga negli anni 80. L’album autoprodotto contiene nove composizioni dotate di pathos e tecnica per una bel tuffo nel passato. Giusto per capire come inquadrare questo sound e la perizia strumentale dei musicisti coinvolti, basti pensare che il chitarrista-fondatore ed il bassista erano compagni nel Joe Satriani Tribute ed il cantante Alessio Calandriello insegna alla Roland Music School.

Entrando specificatamente nell’analisi dell’album, sin dalla traccia posta in apertura Holy rage possiamo notare il piglio deciso delle chitarre con un batteria che sostiene il tutto attraverso tempi medi potenti e precisi. La voce potente e versatile di Alessio si fa notare da subito grazie a picchi notevoli ed un ottimo groove anche durante alcune partiture meno tirate. Le aperture melodiche chitarristiche sono di pregevole fattura, soprattutto durante le fasi soliste ed è così che si prosegue con le chiare influenze del cosiddetto glam metal anni 80 della seguente Cosmos 11. Se si vogliono tirare in ballo gruppi italiani del periodo, non si possono non citare i Drama o i Crying Steel. L’orecchiabilità ben si fonde con una tecnica strumentale superiore ed il pacchetto è ben che servito.

La strumentale Fallin’ è forse la canzone che immortala meglio la tecnica strumentale del gruppo ed allo stesso tempo è un altro esempio della passione che anima il gruppo. Il giro di chitarra principale è facilmente memorizzabile e mai la tecnica azzera il calore del sound. La grinta di In the Moment (assolo chitarristico-capolavoro) ben si oppone alla breve Night Feel, ricca di introspettivi arpeggi. Proseguendo nell’ascolto dell’album troviamo la decisa Get Up che, tuttavia, contiene alcune aperture maggiormente melodiche in occasione del ritornello per un mix sempre entusiasmante. Le melodie più accentuate di Underground lasciano spazio al groove della successiva Sun and Sun, altra traccia strumentale dalle molteplici sfaccettature. Si passa agilmente attraverso il riffing deciso per tuffarsi poi in riflessive partiture pregne del solismo raffinato delle sei corde.

Arrivati all’ultima canzone del disco, Through the years, possiamo notare l’opposizione di riffs Sabbathiani a repentini cambi di tempo che velocizzano notevolmente la proposta. La voce di Alessio spinge al massimo ed anch’essa contribuisce in modo egregio alla chiusura di un disco veramente valido. Spero sinceramente che le etichette non manchino nel far pervenire le loro proposte al gruppo perché non c’è tempo da perdere. I Lucid Dream ci sanno fare ed è tempo che tutti lo sappiano.

Long Distance Calling

Federica Bosisio — Fri, 06 May 2011 13:53:20 +0000

Voto:

6.2 / 10

Autore:

Federica Bosisio

Genere:

Post Rock

Progressive Rock

Etichetta:

Superball Music

Anno:

2011

Link correlati:

MySpace.com

Line-Up:

- David Jordan - chitarra

- Janosch Rathmen - batteria

- Jan Hoffmann - basso

- Reimut von Bonn - elettronica

- Florian Funtmann - chitarra

Tracklist:

1. Into the Black Wide Open

2. The Filgrim D'an Boogie

3. Invisible Giants

4. Timbelends

5. Arecibo

6. Middleville

7. Beyond the Void

Long Distance Calling

I tedeschi Long Distance Calling, originari di Munster, sono un gruppo di cinque membri formatosi nel 2006. Hanno realizzato e pubblicato 2 singoli e 3 album: Satellite Boy del 2007, Avoid the Light del 2009 e l'omonimo Long Distance Calling del 2011. Si tratta di una band che si è saputa distinguere nello scenario del post-rock, sempre più in fase di espansione e di sviluppo e che ha visto in questi ultimi anni un'ingente proliferazione di intrepidi musicisti amanti dell'effetto avvolgente e degli sfumanti suoni che il genere presuppone.

Spesso e volentieri l'etichetta convenzionale di post-rock viene abusata per identificare, in modo sbrigativo ma anche limitativo, quel cd prettamente strumentale, privo apparentemente di un ritornello e che necessita di un attento ascolto per poter essere interiorizzato. Il termine post-rock è di recente formazione e fu coniato dal famoso critico inglese Symon Reynolds in occasione della stesura della recensione dell'album Hex del 1994 dei Bark Psychosis per la rivista Moyo, usando rispettivamente queste parole "using rock instrumentation for non rock porpuses, using guitars as facilitators of timbre and textures rather than riffs and power chords" per creare sensazioni virtuose, atmosferiche, eteree e profonde in un gioco continuo di note fluttuanti, malleabili alla nostra fantasia.

Una delle peculiarità che più ha colpito la critica riguardo il lavoro dei teutonici Long Distance Callingè proprio il loro genere "asettico" in cui si sono ritrovati a convivere multiformi esiti di sperimantazione nel campo del post-rock, del progressive degli anni '70, heavy e alternative rock. Long Distance Calling presenta sette tracks molto lunghe ed intrise di richiami ai Pelican, agli Isis, ai Led Zeppelin, ai Tool, agli A Perfect Circle, agli Alice in Chains, ai Rush ma anche ai Dream Theater e ai classici Porcupine Tree per un totale di 56 minuti circa di riff sognanti e prolungati di chitarre e di ipnotici slapping di basso, affiancati da una base ritmica elettronica, novità quintessenziale del suddetto cd. Il primo brano in evidenza è Into the Black Wide Open che sembra far parte della soundtrack del film "Alien" o "La Guerra dei Mondi" per le battute iniziali tra due voci drammatiche e minacciose che annunciano un imminente scontro galattico "Please tell me, why did you come to our planet?" "Your planet?" "This is our planet" "No, it si not". Il pezzo ho una struttura articolata con ridondanti soluzioni di progressive e di psichedelia che si dilatano fino a lambire le dimensioni futuristiche più remote dello space rock. The Filgrim D'an Boogie rimanda all'epica Fanfare for The Common Man di Emerson, Lake & Palmer; Invisible Giants è un omaggio ai primi Genesis con l'intrusione dei Pain of Salvation; Middleville si presenta come una power-ballata di gusto prettamente post-grunge degli Alice in Chains e dei Soundgarden ed è l'unico pezzo cantato e impreziosito dalla partecipazione di John Bush ex-leader degli Anthrax, gruppo heavy metal di New York nato nel 1981. Anche nel loro precendente album Avoid the Light del 2009, The Nearing Grave aveva visto come ospite Jonas Renske, voce dei Katatonia che i Long Distance Calling hanno spalleggiato nel 2010 durante il loro tour New Night Over Europa insieme ai finnici Swallow.

Long Distance Calling non è certamente un disco immediato e ribadisce la grande tecnica e sapienza artistica del quintetto tedesco ma risulta risulta alcune volte di un eccessivo e manierato barocco di suoni che redono l'ascolto come ingolfato di effetti spesso discordanti fra di loro, come nell'ultima track Beyond the Void, caledoscopio sonoro che con i suoi 11 minuti e 40 secondi figura fin troppo tediosa. Ci sono tutti i presupposti per aspettarsi elevati lavori musicali ma per il momento i Long Distance Calling non hanno ancora saputo darsi una svolta o un definitivo salto di qualità rispetto ai dischi precedenti perchè mancano di una personalità matura e consapevole.