Industrial

Etichetta:

Black Basset Records

Anno:

2014

Line-Up:

- Grégoire Fray - Voce, chitarre, tastiere, compositore
- Hugues Peeters - Pianoforte, tastiere
- Julien Forthomme - Basso
- Gil de Chevigné - Batteria, elettronica

Tracklist:

1. HTRZ
2. Rhythm.Hope.Answers
3. Keepers
4. Dédale
5. Blank Street
6. Negative Buildings
7. Traces
8. Citizen Pain

Thot

The City That Disappears

Da circa dieci anni i Thot (creatura ideata e guidata dal belga Grégoire Fray) sono impegnati in una interessante rilettura della musica industrial rock anni Novanta. Con due full-length all'attivo, vari EP pubblicati tra il 2008 e il 2012 e soprattutto grazie a remix di brani di musicisti del livello di Nine Inch Nails e Depeche Mode (indubbiamente due tra le fonti di ispirazione più evidenti per Fray, specie nel primo caso), uniti a show che conciliano musica e arte visuale, i Thot sono riusciti a farsi un nome nell'affollato underground alternativo odierno.

The City That Disappears, pubblicato dalla Black Basset Records nel 2014, è il terzo full-length del collettivo belga, e offre una proposta estremamente avvincente che recupera le sonorità dell'opera maggiore di Trent Reznor (quella compresa tra Pretty Hate Machine e The Fragile - il remix di The Hand That Feeds pubblicato nel 2010 fu realizzato proprio a causa della cocente delusione di Fray al cambio di rotta operato su With Teeth -), fatte di atmosfere aliene, suoni distorti e pesanti ben organizzati in sofisticate stratificazioni musicali, ma comunque sempre aperte a hook melodici e ritmi ballabili mutuati dalla musica elettronica e synth pop anni Ottanta.

Quel che permette a The City That Disappears di trascendere la condizione di mero oggetto per collezionisti e fan irriducibili di Reznor, oltre ovviamente all'intrinseca bontà dei pezzi e a una produzione professionale che dona potenza ai momenti più compatti e profondità alle sezioni elettroniche più distese, è comunque la creatività e l'eclettismo mostrati nell'attingere alle più disparate sonorità lungo il lavoro. Fray si dimostra infatti un divoratore di gran parte delle proposte alternative più dure degli anni Novanta, dal nu metal dei Korn (di cui recupera in particolare, oltre che la violenza in certi frangenti, soprattutto lo stile vocale eclettico e camaleontico di Jonathan Davis, per quanto non altrettanto emotivamente profondo e tormentato), allo schizofrenico mash-up di generi dei Faith No More per giungere ovviamente alla musica industriale, swingante e contaminata, di J.G. Thirlwell, oltre che conoscitore della scena elettronica e delle sue evoluzioni durante gli anni Duemila.

Così, The City That Disappears alterna agilmente esplosioni industrial rock minati da intermittenze elettroniche e sample (HTRZ, Dédale), ad aperture quasi radiofoniche (Blank Street, con pulsare elettronico, hook melodici da rave nord-europei, coda in stile The Fragile, e Negative Buildings), ad anthem elettrici come Rhythm.Hope.Answers. e Citizen Pain che, sospesi tra hardcore digitale, electro-industrial e arrangiamenti ben più sofisticati della media (sottotrame pseudo jazzate del pianoforte, strabordanti esplosioni di chitarra e synth e parentesi melodiche disturbate da glitch instabili) da far pensare addirittura a una versione per discoteche alternative dei Mars Volta, rappresentano molto probabilmente il meglio che l'album abbia da offrire.
Ovviamente, c'è spazio anche per ballate secondo la lezione del Reznor più intimista, come Keepers (con pianoforte stravolto da beat elettronici, distorsioni di chitarra e delay applicato alla voce) e Traces (ben più dura e stratificata, evolvendosi ben presto da una ballata per piano ed elettronica in un intrecciarsi di tastiere e chitarre culminante in una muraglia di distorsioni sul finale). Se non si può soprassedere sugli evidenti debiti stilistici nei confronti dei Nine Inch Nails, meno si può rimproverare ai Thot per quanto riguarda la loro capacità di realizzare un approccio all'electro-industrial creativo e sempre sorprendente, come da tempo non si sentiva.

Bestial Burden

Emanuele Pavia — Sat, 11 Oct 2014 16:27:35 +0000

Voto:

7.5 / 10

Autore:

Emanuele Pavia

Genere:

Noise

Etichetta:

Sacred Bones

Anno:

2014

Line-Up:

- Margaret Chardiet - Voce, musiche

Tracklist:

1. Vacuum
2. Intent or Instinct
3. Body Betrays Itself
4. Primitive Struggle
5. Autoimmune
6. Bestial Burden

Pharmakon

Bestial Burden

Dopo aver shockato nel 2013 il mondo alternativo con Abandon (pubblicato sotto l'egida della Sacred Bones), che sfoderava alcune tra le sonorità più estreme ed esplosive degli ultimi anni, la new yorkese Margaret Chardiet - meglio nota attualmente con il moniker Pharmakon - ritorna immediatamente sulle scene pubblicando il suo secondo (mini)album Bestial Burden, sempre edito dalla Sacred Bones e sempre presentato da un artwork truculento, poco più di un anno dopo.

Il sound di partenza non si discosta granché da quanto esibito sul terrificante debutto: il tessuto sonoro, violento e orrorifico, è costituito da scariche dissonanti e detonazioni elettroniche, che richiamano in egual misura la claustrofobia della musica industriale, gli esempi più abrasivi di power electronics e noise e l'efferatezza esecutiva della no wave new yorkese, realizzandosi infine in una musica da incubo a metà strada tra Throbbing Gristle, Prurient e Swans.
Tutto però risulta in questo secondo lavoro meno sensazionalista e più calibrato. Vi sono certo ancora momenti sopra le righe, come per esempio il respiro affannoso e irregolare con cui Vacuum inaugura il disco, oppure la registrazione di un uomo in preda a un attacco di nausea e vomito che introduce Primitive Struggle - qui però giustificato successivamente da un intelligente campionamento dei suoi conati, che finiscono infine per confondersi con le spaventose scosse ritmiche; ma rispetto ad Abandon, le trame musicali si fanno più varie, preferendo talvolta approcci un po' più subliminali e meno diretti, mettendo in secondo piano le distorsioni e facendo risaltare qua e là qualche spunto melodico (con l'unica eccezione rappresentata dalla - comunque eccellente - Autoimmune, il brano più vistosamente legato all'oltranzismo dell'esordio).

Sale addirittura il sospetto che si possa rintracciare una possibile influenza nel lavoro di Akira Yamaoka, che con la musica di Pharmakon trova numerosi punti di contatto sia dal punto di vista musicale sia da quello atmosferico. In effetti, ascoltando la base di Intent or Instinct, con le sue melodie sghembe e primitive continuamente sabotate dall'ossessivo incedere ritmico e dalle dissonanze pervasive, o gli intrecci alieni sul finale di Body Betrays Itself, riaffiorano nella mente proprio alcuni dei momenti più raggelanti della colonna sonora per la celebre saga videoludica di Silent Hill.

Il ruolo più importante per la resa finale del lavoro è però data dalla prestazione vocale di Chardiet che, coerentemente con la sua maturazione nella creazione e nell'utilizzo delle trame elettroniche che ne sostengono il canto, si arricchisce di una versatilità inedita, donando una maggiore profondità (strettamente musicale, ma anche e soprattutto psicologica) ai brani di Bestial Burden.
Probabilmente stregata dalle ammalianti e magnetiche esibizioni live di Michael Gira, con i cui Swans ha suonato in vari concerti nel 2014, la Chardiet opta ora per un'interpretazione più sfaccettata che, pur avvalendosi sempre delle sue urla demoniache e dei suoi versi luciferini (a metà strada tra Diamanda Galás e Runhild Gammelsæter), oltre che del caratteristico manto elettronico che già in Abandon ne filtrava le linee vocali snaturandole e disumanizzandole, talvolta si abbandona a un inquietante cantato pulito, capace di risultare al contempo lascivo, perverso e sardonico.
È soprattutto la splendida title track, posta a chiusura del lavoro, a manifestare al meglio questa nuova espressività: la Chardiet si erge sopra una minimale pulsazione ritmica, librandosi in linee vocali contese tra una lussuria suadente e un infantilismo capriccioso, che con il passare dei minuti degenerano sempre più in un accartocciarsi di urla, strilli, echi e manipolazioni elettroniche, fino a giungere a un inestricabile groviglio distorto in cui la sua voce è ormai indistinguibile dal resto delle fonti musicali del pezzo.

Sotto molti punti di vista, Bestial Burden risulta ancora più riuscito del già notevole Abandon. Il percorso artistico di Margaret Chardiet si fa su questo lavoro più maturo, ma al contempo la sua musica non sembra voler emergere dagli abissi di depravazione e incubi che il progetto Pharmakon, fin dalle sue origini, si è posto l'obiettivo di scandagliare.
Levigando qualche spigolo ancora legato allo spirito ottusamente effettistico del debutto, non è improbabile che Pharmakon possa giungere a comporre finalmente il capolavoro cui i momenti migliori dei suoi primi due album sembrano tendere caparbiamente.

Excavation

Matthias Stepancich — Fri, 27 Dec 2013 16:40:25 +0000

Voto:

8.5 / 10

Autore:

Matthias Stepancich

Genere:

Drone

Ambient

Etichetta:

Tri Angle

Anno:

2013

Link correlati:

Official Tumblr

Line-Up:

Design – DR.ME
Mastered By – Matt Colton
Music By [All Songs] – Bobby Krlic
Photography By – Cody Cobb

Tracklist:

1. Consumed - 1:40
2. Excavation (Part 1) - 8:09
3. Excavation (Part 2) - 4:13
4. Mara - 3:14
5. Miste - 5:38
6. The Mirror Reflecting (Part 1) - 3:10
7. The Mirror Reflecting (Part 2) - 7:07
8. Dieu - 5:12
9. The Drop - 12:56

Haxan Cloak, The

Excavation

Bobby Krlic, britannico dello Yorkshire trasferitosi a Londra, compone e registra musica sotto il moniker The Haxan Cloak.

Dopo un primo EP senza titolo/omonimo nel 2009, ancora acerbo, e il più interessante EP/singolo (a seconda delle catalogazioni) Observatory nel 2011, lavori che mostravano influenze dal minimalismo classico di Arvo Pärt e Terry Riley così come dall'industrial di scuola Throbbing Gristle e dal dark ambient della label Miasmah Records (in particolare i dischi usciti a nome Elegi, moniker del norvegese Tommy Jansen), si è fatto notare a livello internazionale con l'omonimo debutto full-length The Haxan Cloak (Aurora Borealis, 2011), un risultato che, sebbene non perfetto, resta impressionante per essere stato realizzato interamente da un giovane poco più che ventenne (Krlic è del 1988), e con il poco successivo EP "...The Men Parted the Sea to Devour the Water" (Latitudes, 2012), un'unica, e interessante, composizione lunga 27 minuti.

Il secondo full-length di Krlic, Excavation (Tri Angle, 2013), segna non solo l'approdo all'interessante label Tri Angle (che poco più tardi pubblica anche un altro dei migliori dischi dell'anno, Engravings, il debutto di Forest Swords, moniker di Matthew Barnes), ma anche un grandioso passo in avanti in maturità e stile.

Krlic gode evidentemente di un più alto budget, e lo usa non solo per pulire e perfezionare il proprio sound, ma anche per attuare un cambio di strumentazione (dando più spazio alla pura elettronica), e soprattutto per staccarsi dallo stile esplorato nei precedenti lavori. In una piuttosto rara ma azzeccatissima mossa, decide di allontanarsi dalla "vera" avanguardia in senso comunemente inteso, e dunque di trovare una maniera differente di sintetizzare le sue influenze finora più evidenti, ovvero il minimalismo classico di Part e Riley, la musique concrète, le tensioni più "modern classical" di Tommy Jansen (Elegi). Assimilando invece anche influenze più contemporanee, virando verso un utilizzo più moderno, mainstream e massiccio della strumentazione elettronica, decidendo di non dare ruoli da protagonista agli archi come in vari pezzi del passato, e anche di evitare gli sbalzi verso il noise, Krlic arriva così ad uno stile molto più personale e originale, che nel suo procedere per sottrazione invece che accumulo, e nel suo sound moderno, controllato e perfezionato, finisce per essere il suo lavoro in realtà più d'avanguardia nella sostanza.

Diversamente dal suo omonimo full-length di due anni prima, Excavation è anche un'opera molto più omogenea, unitaria e coesa, in cui i pezzi fluiscono l'uno nell'altro in maniera assolutamente riuscita e naturale.

Uno dei principali elementi del disco è la virata atmosferica, in modo più massiccio che in passato, verso territori spettrali e incogniti: Excavation è davvero uno dei pochi album ad essere effettivamente "spaventoso", nella sua capacità di suggestionare e richiamare atmosfere spettrali e oscure, da cinema e letteratura dell'orrore. Chiede quindi a gran voce di essere assimilato in condizioni che ne valorizzino tale aspetto: cuffie, solitudine completa, notte, buio o luci basse.

Altra novità per Krlic è l'affidarsi ad influenze da tendenze moderne come il dubstep, che probabilmente mutua dai connazionali, colleghi in quanto a genere e pari in abilità artistiche, Demdike Stare: si sente già dal "drop" abrasivo dell'intro Consumed, ma diventa evidente nel memorabile pattern ritmico aggressivo di Excavation (Part 2), e nei colpi di snare della spettrale Excavation (Part 1), evidentemente influenzata dal miglior Burial.
I droni industriali di Mara, e ancor di più la notturna The Mirror Reflecting (Part 1), riescono finalmente a portare ad un livello perfezionato e penetrante l'idea di ambient "fantasma" e impalpabile che Krlic aveva tentato agli esordi in pezzi meno riusciti (come The Splintered Mind).
Il campionamento vocale di Miste, e il suo sviluppo gorgogliante, sono il momento in cui Krlic guarda maggiormente alla musique concrète e all'industrial vecchia scuola, ma confermando stavolta la sua scelta di non eccedere mai, e non sforare nei territori del noise: il rumore è controllato, spinge continuamente per bucare la superficie, ma viene ricacciato nelle viscere.
Lo spirito fantascientifico, anche se in versione plumbea, è l'anima dell'album, e la fa da padrone nelle tensioni elettriche e nei colpi percussivi elettronici di Dieu.
L'eccellente The Mirror Reflecting (Part 2), uno dei vertici, richiama anche per qualche momento le parti di "...The Men Parted the Sea to Devour the Water" influenzate da Terry Riley, ma poi evolve in paesaggi ancora più minacciosi, dai quali riesce però ad emergere una melodia di tastiere elettroniche e lontani archi, quasi un richiamo all'umanità nel buio di una distopia industriale (in questo senso paragonabile nella sua funzione alla A Warm Place in The Downward Spiral).

Fino a questo punto, Excavation è "solo" un ottimo disco che porta avanti in modo brillante i discorsi dark ambient e drone, rinvigorendo in freschezza e modernità i loro canoni. Ma è la conclusiva traccia The Drop, nei suoi maestosi 13 minuti, a fargli oltrepassare la barriera, e renderlo un capolavoro.
Nella prima parte sfociano tutte le tensioni melodiche che venivano a galla in alcune delle migliori precedenti tracce, ovvero The Mirror Reflecting (Part 2) e, in modo sfumato, Excavation (Part 1), con un ipnotico e profondamente malinconico contrappunto di droni e note elettroniche che ricorda da vicino gli intrecci melodici tipici dei The Cure di Disintegration, ma riflessi in uno specchio deformante, raffreddati, e spinti verso il futurismo elettronico; con il passare del tempo, le melodie si sconnettono tra loro e prendono un'altra piega, mentre riverberi ed effetti digitali le spingono verso una dimensione "spaziale" e rarefatta, da 2001: A Space Odyssey; una pulsazione in sordina e l'arrivo di un tenue loop d'archi la porta in territori dark ambient alla Elegi, finché non cade in terreni ancora più oscuri quando arriva in primo piano un viscerale pattern ritmico di tre colpi di grancassa, che da qui in poi, sviluppandosi con alcune variazioni, e crescendo e diminuendo d'intensità, domina tutto il pezzo fino a chiuderlo, mentre i droni assumono sonorità post-industriali (senza mai diventare noise) e diventano sempre più angosciati ed ermetici, in una chiusura da "apocalisse minimalista" che richiama atmosfere come quelle di Sátántangó.

Se non siamo di fronte al miglior album mai prodotto nel genere dark ambient, poco ci manca. Excavation riesce a prendere spunti da una cronologia musicale vasta, che prende slancio dal minimalismo classico e dall'industrial vecchia scuola, dalla musique concrète a Lustmord, dalle evoluzioni autoriali del Trent Reznor di The Fragile alle malinconie del gothic rock, dal dubstep di Burial all'ambient sofisticato di Elegi e Demdike Stare, tenendone conto senza mai rivelarle del tutto, e sviluppando una formula stilistica personale in cui vengono completamente sciolte, restando presenti solo come eco, e fungendo da palco per un grande spettacolo di sonorità suggestive ed evocative.

The Colonial Script

Emanuele Pavia — Thu, 15 Nov 2012 21:45:02 +0000

Voto:

7.5 / 10

Autore:

Emanuele Pavia

Genere:

Drone

Ambient

Etichetta:

Distraction

Anno:

2012

Line-Up:

- AJ Cookson
- Matthew Rozeik

Tracklist:

1. Imperial
2. Led to the Water
3. Endless Vertex
4. Wretched Hag
5. Arrows
6. Shadows of Reflections of Ghosts Past
7. Theme From Escape
8. Starbeast
9. Insecto!

Necro Deathmort

The Colonial Script

Il duo londinese Necro Deathmort (AJ Cookson e Matthew Rozeik) è riuscito ultimamente a farsi un nome tra i circuiti critici (in particolar modo quelli metal, ricevendo importanti riconoscimenti da magazine quali Terrorizer e Decibel) grazie alla pubblicazione di due tra i dischi più distruttivi di questi anni, vale a dire This Beat Is Necrotronic e, in maniera minore, Music of Bleak Origins, entrambi pubblicati per la Distraction rispettivamente nel 2009 e nel 2011: nonostante il moniker estremamente poco fantasioso, i Necro Deathmort propongono infatti un sorprendente connubio di drum & bass, dark ambient, drone music, industrial e EBM, memori tanto delle atrocità della musica di Foetus e degli Skinny Puppy quanto degli esperimenti che Kevin Martin intraprese con i suoi numerosi progetti sulla musica industriale negli anni Novanta.

Ed è sempre all'insegna di questa innovativa visione della musica industrial che viene pubblicato The Colonial Script (ancora una volta per la Distraction), il terzo capitolo della saga orrorifica firmata Necro Deathmort che non solo conferma le capacità finora dimostrate dal duo, ma che probabilmente ne rappresenta anche l'apice creativo per via di un raggio d'azione ben più ampio rispetto a quanto il gruppo abbia mai mostrato nei capitoli precedenti: per quanto i numeri drum & bass rimangano ancora un elemento fondamentale della loro musica, così come le atmosfere gelide e cupe continuino a dominarne le composizioni, i Necro Deathmort ora adottano maggiormente soluzioni elettroniche che tolgono l'egemonia alla sezioni ritmiche, decomponendole in astratti paesaggi sonori degni dei Dälek e in desolanti distese dark ambient sulla scia di Kreng ed Elegi, contemporaneamente portando in primo piano il ruolo delle chitarre che ora lambiscono territori industrial e drone doom metal (riportando alla mente alternativamente i Neurosis, i Sunn O))) e i Godflesh).
La musica di The Colonial Script si rivela così parente prossima delle sperimentazioni dei Techno Animal, di cui di fatto rappresenta un agghiacciante aggiornamento ai tempi dell'elettronica techno, dell'hip-hop e della dubstep.

L'album è aperto immediatamente da uno dei vertici del viaggio descritto dai Necro Deathmort, l'apocalittica Imperial, che si evolve da desolazioni drone/psichedeliche a ritmiche drum & bass prorompenti sormontate prima da droni cosmici e mesmerizzanti e infine da implosioni al limite del post-metal, in un improbabile ma riuscito incrocio tra i Pink Floyd più austeri di A Saucerful of Secrets, l'Amon Tobin di Out From Out Where e i Godflesh di Pure.
Sono questi ultimi (insieme a Neurosis e Sunn O)))) i numi tutelari del secondo pezzo Led to the Water, un pezzo drone-doom con impennate dissonanti e tessuti tra l'atmosferico e l'alienante che si intrecciano tra loro, celati dagli implacabili accordi di chitarra e dalle esplosioni vocali che bombardano il lento intercedere del brano, arenandosi infine in una lunga coda di giochi di distorsioni e di feedback. E mentre in Endless Vertex vengono recuperate le strutture EBM degli esordi, Wretched Hag raggiunge vertici di devastazione inediti con i suoi drone ambientali che sembrano riprendere al rallentatore una deflagrazione nel vuoto cosmico, prima di cimentarsi nel possente (ma sempre vagamente dissonante) industrial metal in stile Ministry di Arrows.
La successiva Shadows of Reflections of Ghosts Past è invece una elegia cosmica-ambientale che poco ha a che vedere con gli episodi alienanti della prima metà del disco, e pare invece un momento di quiete prima della tempesta decadente di Theme From Escape, che riparte dove Led to the Water si era conclusa, con un'introduzione elettronica in crescendo che spiana il terreno al fragore post-drone metal della seconda parte del brano.
L'esercizio più sperimentale del disco giunge però verso la conclusione dell'album con i sette minuti di Starbeast, che macina e ingloba per tutta la sua durata dissonanze spaziali, subdoli rumorismi galattici, minimalismo e droni opprimenti, in una delle versioni più glaciali e disturbanti della kosmische Musik, prima che l'opera si chiuda con il funereo sludge metal di Insecto!.
In assoluto il disco più ambizioso fra i tre finora pubblicati dai Necro Deathmort, The Colonial Script non solo ne rappresenta il culmine di efferatezza e mostruosità degli arrangiamenti, ma è anche uno degli album più importanti nel panorama industriale attuale, tra i pochissimi che si riveli effettivamente claustrofobico e catastrofico come i lavori cui visibilmente si ispira, senza però perdere di vista la sensibilità musicale odierna. Senza dubbio, tra le migliori uscite dell'anno.

Decline & Fall

Emanuele Pavia — Sun, 15 Jun 2014 21:18:28 +0000

Voto:

6.0 / 10

Autore:

Emanuele Pavia

Genere:

Sludge

Etichetta:

Avalanche

Anno:

2014

Line-Up:

- Justin Broadrick - Voce, chitarra
- G. C. Green - Basso

Tracklist:

1. Ringer
2. Dogbite
3. Playing With Fire
4. Decline & Fall

Godflesh

Decline & Fall

Decline & Fall è l'EP con cui Justin Broadrick e G. C. Green, dopo qualche anno passato a suonare concerti in giro per l'Europa e per il Nord America, riattivano ufficialmente i loro storici Godflesh, in vista della pubblicazione di un nuovo album in studio (previsto per settembre 2014 e intitolato A World Lit Only by Fire) che sancirà definitivamente il ritorno del gruppo dopo tredici anni di silenzio.

Alla luce degli ultimi show, che prevedevano in setlist prevalentemente materiale proveniente dai grandi classici della band (specialmente da Streetcleaner e Pure, oltre che dall'EP eponimo), non era poi così imprevedibile la scelta di Broadrick e Green di virare nuovamente sul sound meccanico e brutale dei primi lavori targati Godflesh.
Decline & Fall sembra in effetti un'istantanea dell'epoca 1988-1994 del complesso, presentando nelle sue quattro tracce un'accurata riproposizione di quel connubio rivoluzionario di cadenze doom/sludge metal, distorsioni e dissonanze noise rock (marchiate a fuoco dai giochi di feedback atmosferici che caratterizzavano Pure) e propellenti ritmiche post-punk (portate avanti dal vigoroso basso plettrato di Green e dalla drum machine, recuperata dopo essere stata sostituita da uno strumentista umano sul canto del cigno Hymns) che ha reso la band una delle esperienze più importanti della musica estrema di ogni tempo.

Sorprende piuttosto che l'influenza delle ultime esperienze di Broadrick (possano essere i Jesu, i Greymachine o JK Flesh) sia minima o assente su Decline & Fall, da un lato rimarcando ulteriormente la continuità di intenti dei Godflesh attuali con quelli pre-2001, ma dall'altro togliendo freschezza e creatività alla musica dell'EP. Nonostante l'utilizzo di una chitarra a otto corde (già utilizzata da Broadrick in varie uscite con i Jesu, ma inedita all'interno dell'opera dei Godflesh), Decline & Fall dà infatti l'impressione di essere una registrazione fatta su misura per i nostalgici dei capolavori della band (al cui confronto, però, risulta chiaramente meno intenso e potente), piuttosto che il segnale di un'evoluzione del sound del gruppo.
Tale difetto è particolarmente evidente nella prima metà dell'EP, quella innegabilmente più legata al passato classico dei Godflesh: Ringer, con il suo marcato groove industriale su cui si ergono le caratteristiche e tormentate vocals pulite di Broadrick, sembra uscire direttamente da qualche session di Selfless, mentre Dogbite (con il suo affascinante e mesmerizzante utilizzo di dissonanze e disarmonie chitarristiche) strizza evidentemente l'occhio ai brani più ambientali e atmosferici di Merciless e Pure.

In compenso, Playing With Fire (senza dubbio il brano più suggestivo e interessante di tutto l'EP) e la title-track utilizzano appieno le possibilità della otto corde di Broadrick, giocando in un infernale interplay tra le dissonanze dei registri alti della chitarra e la feroce pulsazione ritmica di quelli bassi (ulteriormente valorizzati dalle linee di Green) che sembra aggiornare in maniera sorprendemente efficace i classici Streetcleaner e Pure con le mura sonore dei Korn dell'esordio e dei Meshuggah di Nothing.
La versione giapponese esce inoltre con due notevoli remix in chiave dub di Ringer e Playing With Fire, che trasfigurano i due brani originali tramite la lezione dei progetti anni Novanta più sperimentali di Broadrick (Scorn, Techno Animal e Ice in particolare), offrendo sotto certi aspetti spunti ancora più interessanti di quanto non facciano i pezzi della tracklist canonica.

Di certo Decline & Fall non è un'uscita imperdibile se non per i fan irriducibili della band, soprattutto vista l'esigua durata e la pubblicazione imminente del settimo capitolo della discografia dei Godflesh; ma è innegabile che i pezzi dell'EP, pur con i loro limiti, risultino in ogni caso efficaci nel loro tentativo di riportare in vita il suono classico di Broadrick e Green.
La resa di questi brani alimenta ulteriormente le speranze nel prossimo full-length.

What's In The Cube?

Giulio Magliulo — Thu, 20 Feb 2014 21:16:19 +0000

Voto:

6.5 / 10

Autore:

A. Giulio Magliulo

Genere:

Pop

Etichetta:

Bomba Dischi

Anno:

2013

Line-Up:

Luca Lobefaro

Massimo Colagiovanni

Valentina Pratesi

Davide Sollazzi

Claudio Gatta

suonano

Acqua, Bicchiere, Bidone, Bidone di latta con catena, Bottiglione, Carta vetrata, Cartello stradale, Catena, Cerchione, Ciotole, Chiavi inglesi, Chitarrina giocattolo, Corpo Corrugato, Gancio blocca sterzo, Minipimer, Pentola, Pentola con catena, Phon, Radio, Righello, Sega circolare, Spazzolino elettrico, Tanica, Torce, Tubi in PV, Tubo di ferro, Tubo estensibile, Wok.

Tracklist:

Bamba

Reggae

Supertechno

Acqua

Piano Terra

Mano d'Opera

To Be

Bamboo

What's In The Cube?

Se la musica è nell'aria (quante volte abbiamo sentito dire o cantare 'music in the air'..) allora essa può anche distaccarsi dal concetto di strumento musicale per abbracciare quello più ampio di strumenti extra-musicali.

Che sia poi il richiamo di tam-tam ancestrali o più moderne istanze ecologiste basate sul riciclo poco cambia quell'idea di gioco che sottende l'operazione.

E' un gioco fatto molto bene da Luca Lobefaro and friends, a differenza di quello stanco e fintamente rituale dell'ultimo bonghista stordito sull'asfalto di una piazza qualsiasi della vostra città.

Cosa ci sia poi nel 'cubo' che può essere la location ove è stata girata questa performance lo si può vedere dal dvd di cui stiamo scrivendo, cosa potrebbe invece contenere 'il packaging' lo decidete voi se lo acquistate.

E torniamo ai contenuti 'sonori' che in questa sede ci interessano di più. I Bamboo sono davvero molto bravi, tirano fuori tutti i loro rottami e per una mezzoretta son capaci di ipnotizzarti di ritmo, sempre composti, anche pop ed in certi casi competitivi persino con la techno in brani in cui forse c'è solo la 'chitarrina bontempi 12-36 mesi' o il minipimer ad essere alimentati.

Gli altri oggetti invece variano dai secchi alle bottiglie di plastica, dalle chiavi inglesi alle catene, c'è persino un segnale stradale.

Divertente ed istruttivo, What's In The Cube ed i Bamboo dimostrano come si possa con spirito e fantasia creare ambienti sonori prossimi ad una versione acustica di glitch o di d&b ma bisogna vederli (anche dal vivo) e sentirli per ben comprendere.

Through a Pre-Memory

Emanuele Pavia — Sun, 16 Feb 2014 23:16:08 +0000

Voto:

7.0 / 10

Autore:

Emanuele Pavia

Genere:

Drone

Etichetta:

Mego

Anno:

2013

Line-Up:

- Mika Vainio - Elettronica
- Stephen O’Malley - Chitarra

Guests:
- Alan Dubin - Voce
- Eyvind Kang - Viola,
- Moriah Neils - Contrabbasso
- Maria Scherer Wilson - Violoncello
- Randall Dunn - Manipolazione di nastri

Tracklist:

1. Muse
2. Toward All Thresholds
3. Mirror of Mirror Dreams
4. Watch Over Stillness / Matters Principle

ÄÄNIPÄÄ

Through a Pre-Memory

ÄÄNIPÄÄ altro non è che il moniker adottato dal duo Mika Vainio e Stephen O'Malley, entrambi da anni alle prese - da prospettive opposte - con lo studio delle possibilità del minimalismo applicato alla composizione di una musica estremamente drammatica, imponente ed alienante, il primo con i progetti Ø e soprattutto Pan Sonic, il secondo con il lavoro svolto con Sunn O))) e KTL.

Registrato nell'andereBaustelle Tonstudio di Berlino e pubbicato nel novembre 2013 dalla Mego, Through a Pre-Memory segna l'esordio su full-length degli ÄÄNIPÄÄ e la seconda collaborazione dei due musicisti (Pan Sonic e Sunn O))) avevano infatti già lavorato insieme nel 2009 per la cover della storica Che dei Suicide), ponendosi come naturale punto di incontro tra i percorsi di esplorazione musicale che Vainio e O'Malley hanno intrapreso in tutti questi anni.
Dipanandosi in quattro lunghe tracce (per una durata complessiva di quasi ottanta minuti), la musica di Through a Pre-Memory esplora i punti di contatto tra drone e industrial metal (influenze portate nel progetto da O'Malley) ed elettronica glitch e ambientale (in linea con quanto sperimentato da Vainio a partire dalla fine degli anni Novanta), dando vita a un suono imponente e spettrale, su cui aleggiano i fantasmi dei Suicide e dei Throbbing Gristle come degli Earth e dei Khanate. Al duo si aggiungono quindi Maria Scherer Wilson (violoncello), Moriah Neils (contrabbasso) e Eyvind Kang (viola) - quest'ultimo occupandosi anche degli arrangiamenti di archi -, che contribuiscono a conferire un'aura ancora più inquietante e aliena alla musica di Through a Pre-Memory, e la voce di Alan Dubin (alle prese con la poesia di Anna Akhmatova), che enfatizza la componente più tormentata ed estrema del sound degli ÄÄNIPÄÄ; il tutto viene infine editato e modificato dalla manipolazione dei nastri di Randall Dunn, che si è occupato anche del missaggio dell'album.

Dei quattro brani di Through a Pre-Memory, tre possono considerarsi tra i più interessanti dell'anno.
La prima Muse è il tour de force più asfissiante dell'album, e probabilmente il vero apice del disco. Fin dall'inizio, l'atmosfera è opprimente: tutti gli elementi del pezzo, dai dissonanti accordi di chitarra elettrica di tipica scuola O'Malley, all'algida base ritmica costituita solo di kick pulsanti e glitch in una versione tecnologica dei Suicide, fino agli spettrali interventi di viola e violoncello dal sapore contemporaneo (a loro volta, straziati dalla manipolazione sonora di Dunn), sembrano finalizzati unicamente a rendere l'esperienza di ascolto il più terrificante possibile. Il climax giunge poco dopo la metà, quando tutto tace e si ergono, nel silenzio, le urla lacerate di Dubin: a quel punto il brano si tinge delle sonorità più cupe tipiche del progetto Khanate, se non fosse per l'elettronica soggiacente (e, successivamente, per i fraseggi sempre più intricati e contorti degli archi) a rendere la marcia funebre delle chitarre ulteriormente soffocante.
Su binari molto simili si muove la conclusiva Watch Over Stillness / Matters Principle, che vede nuovamente l'intervento vocale di Alan Dubin. Questa volta però l'ineffabilità di questo sound viene mitigata (almeno inizialmente) da una percussività maggiormente pronunciata (grazie al beat sintetico di sapore tipicamente industriale) e un lavoro elettronico ben più "fisico" (in contrapposizione a quello etereo dell'opener), che rende paradossalmente il pezzo meno claustrofobico; solo nel finale, di chiara ascendenza Earth, si ritorna alle vertigini di angoscia della opener.

Toward All Thresholds, d'altro canto, abbandona le ingerenze metal più destabilizzanti approfondendo invece la componente digitale del sound degli ÄÄNIPÄÄ, senza comunque privare la musica di un elemento psicologico fortemente destabilizzante. Gli archi e la chitarra sono ancora presenti, ma il loro intervento è più subliminale, mentre è l'elettronica la vera protagonista del brano: è questa infatti che definisce gli umori di Toward All Thresholds, partendo da sinistre pulsioni sotterranee fino a giungere, in un lento crescendo, alla percussività della techno industriale e quindi alle cacofonie del noise. Infine, implodendo su se stesse, le distorsioni sfumano in un anticlimatico epilogo dalle tinte cosmiche.
Dove Muse e Watch Over Stillness / Matters Principle rappresentavano i brani più muscolari di Through a Pre-Memory, Toward All Thresholds rappresenta la punta di diamante del lato astratto dell'operazione ÄÄNIPÄÄ, e il momento più concettuale di tutto il disco.

È Mirror of Mirror Dreams a rappresentare invece l'anello debole della tracklist, muovendosi, come Toward All Thresholds, prevalentemente su binari elettronici, ma (pur presentando un esotico finale che vede protagonisti viola, violoncello, contrabbasso in un gioco di echi e silenzi sul tappeto digitale) non raggiungendone la stessa profondità. Questo brano, insieme alla sfortunata scelta di collocare il pezzo indubbiamente più riuscito ad apertura del disco e al minutaggio estremamente corposo, è l'elemento che più di tutti rende difficile l'ascolto integrale dell'album; ciononostante, è difficile negare che quella di Through a Pre-Memory sia una delle esperienze più evocative e ammalianti del 2013.

Last City Zero

Emanuele Pavia — Fri, 27 Dec 2013 21:52:12 +0000

Voto:

7.0 / 10

Autore:

Emanuele Pavia

Genere:

Post Metal

Etichetta:

Neurot Recordings

Anno:

2013

Line-Up:

- Mike IX Williams - Voce
- Scott Kelly - Chitarra, voce
- Bruce Lamont - Sassofono, voce
- Sanford Parker - Tastiere, drum programming

Tracklist:

1. Serve or Survive
2. Bullets and Graves
3. Party Leg and Three Fingers
4. Run Through the Night
5. Dirt Poor and Mentally Ill
6. Hallows of the Stream
7. Last City Zero
8. Drapes Hung by Jesus

Corrections House

Last City Zero

I Corrections House sono un supergruppo formato nel 2012 da alcuni dei nomi più altisonanti della scena metal sperimentale, vale a dire Mike IX Williams, cantante degli Eyehategod, Scott Kelly, chitarrista dei Neurosis, Bruce Lamont, mastermind degli Yakuza, e Sanford Parker, bassista dei Minsk (qui addetto agli interventi elettronici di tastiera e al programming della drum machine).

Pubblicato per la Neurot Recordings il 28 ottobre 2013, Last City Zero ne segna l'esordio su full-length. L'album sembra quasi un'ucronia dell'evoluzione stilistica dei Neurosis, e un antidoto al sound innocuo sviluppato negli ultimi anni (culminato nel mediocre Honor Found in Decay). Ciononostante, è fallace ridurre l'opera dei Corrections House a un mero spin-off della musica dei Neurosis. Last City Zero è infatti una vera e propria somma diretta delle esperienze dei quattro musicisti: i Corrections House sfoderano qui un sound monolitico e oscuro, che assorbe sì il senso di incombente apocalisse dei Neurosis, ma anche il cantautorato intimista e tragico degli album solisti di Kelly, le collisioni metalliche sludge degli Eyehategod, il fatalismo dell'opera di Lamont (invero mutuato maggiormente dal notevole Feral Songs for the Epic Decline del 2011 piuttosto che dal sound degli Yakuza) e gli arrangiamenti esotici dei Minsk, dovuti principalmente alle tastiere e all'elettronica di Parker, che conferiscono un'atmosfera industriale (piuttosto che psichedelica) al sound dei Corrections House.

Già con l'apertura dell'album, la band sfodera uno dei numeri più creativi e intensi che qualsiasi membro dei Corrections House possa vantare nel proprio repertorio da almeno un lustro: la mesmerizzante trenodia di Serve or Survive riassume già tutti i diversi umori esibiti da Last City Zero, dapprima immergendo il soliloquio di Scott Kelly in un tessuto di rumori, effetti e atmosfere elettroniche pennellate dalle tastiere di Parker, per poi evolversi in una granitica marcia industrial/sludge metal che, con il passare dei minuti, si dirige sempre più verso lo spettro Godflesh.
Merito soprattutto dell'alchimia tra i quattro membri del progetto, che riescono a convogliare in un unico organismo coerente e ben congeniato le diverse strade intraprese negli anni nelle loro carriere, dando vita a un disco dall'impronta riconoscibilissima eppure estremamente fresco e originale.
Questo aspetto è particolarmente evidente in Party Leg and Three Fingers, trionfo definitivo dell'operazione Corrections House, in cui le apocalissi post-sludge dei Neurosis vengono tempestate dai turbinii e dalle distorsioni cataclismatiche delle tastiere di Parker, su cui aleggiano, in secondo piano, le evoluzioni spettrali del sassofono di Lamont, nella migliore tradizione Yakuza; o, ancora, in Dirt Poor and Mentally Ill, dal baricentro questa volta più spostato sul versante sludge di Eyehategod e Melvins, ma sempre irrimediabilmente compromesso dagli arrangiamenti quasi cosmici di Parker (qui improvvisandosi novello Noah Landis) e da una ferocia nichilista che rievoca i fantasmi dei primi Swans.

A questi incubi di post-metal industriale, i Corrections House alternano sfuriate elettroniche di scuola Ministry e Nine Inch Nails (Bullets and Graves) a numeri di folk e americana intimisti presi in prestito dalla carriera solista di Kelly (Run Throught the Night, dalle invadenti intermittenze di tastiere e conclusione con catartici riff a cascata di chitarra, la polverosa title-track e soprattutto la morriconiana Hallows of the Stream, accompagnata da sax e percussioni ossessive verso il tramonto). L'album si conclude degnamente con la funerea Drapes Hung by Jesus, che tra droni di tastiere, ritmi cibernetici di drum machine, cadenze industrial/sludge asfissianti degne di Justin Broadrick, motivi metafisici di sassofono e agghiaccianti latrati distorti e mutilati dall'elettronica, ribadisce nuovamente la coesione e la lucidità creativa del supergruppo.
Last City Zero entra così di diritto tra i titoli di metal estremo migliori dell'anno.

One One One

Emanuele Pavia — Wed, 01 May 2013 22:53:50 +0000

Voto:

5.0 / 10

Autore:

Emanuele Pavia

Genere:

Progressive Metal

Etichetta:

Prosthetic Records

Anno:

2013

Line-Up:

- Jørgen Munkeby - Voce, chitarra, sassofono
- Håkon Sagen – Chitarra
- Tor Egil Kreken - Basso
- Torstein Lofthus - Batteria
- Bernt Moen - Tastiere, sintetizzatori

Tracklist:

1. I Won't Forget
2. The One Inside
3. My Dying Drive
4. Off the Hook
5. Blackjazz Rebels
6. How Your Story Ends
7. The Hurting Game
8. Walk Away
9. Paint the Sky Black

Shining [NOR]

One One One

A tre anni dalla pubblicazione di uno dei dischi più particolari e notevoli di tutto il panorama metal contemporaneo, vale a dire il grandioso Blackjazz che nel 2010 aveva scombussolato la scena estrema più sperimentale con uno schizoide mix di free jazz, black metal, harsh noise e futurismo industriale, gli Shining norvegesi firmano il loro sesto capitolo discografico con One One One, rilasciato dalla Prosthetic Records l'8 aprile 2013.

Per quanto superficialmente l'album sembri muoversi con una certa continuità rispetto alle coordinate del precedente Blackjazz, gli Shining di One One One sono un gruppo più fiacco nel dispiego dei mezzi e più prevedibile negli sviluppi delle composizioni. Gli arrangiamenti cervellotici e le strutture non lineari che avevano fatto la fortuna di Blackjazz, per quanto forse eccessivamente autoindulgenti in certi momenti, fornivano alla musica degli Shining una dimensione monolitica, oltre che una personalità indiscutibile: al contrario, One One One compie numerosi passi indietro, riducendo l'impatto distruttivo del loro muro sonoro e banalizzandone la formula. È così che il sassofono del leader Jørgen Munkeby viene relegato a ruoli di secondaria importanza, giusto a guidare le linee melodiche come fosse una terza chitarra, ergendosi su un impianto musicale che, lontano dalla devastazione dei dischi precedenti, devolve ora a connubio di certo industrial metal (memore un po' dei momenti più cibernetici dei Meshuggah, un po' dei momenti più violenti di Nine Inch Nails e Ministry) e di una versione edulcorata del mathcore degli ultimi, sterili, Dillinger Escape Plan.

Ma alla fine la sensazione che rimane è quella di star ascoltando un disco che si sta sforzando di ripercorrere una strada ormai fuori dalla portata del complesso: ciò che si avverte, sotto ai poliritmi della batteria triggerata e agli assoli dissonanti della chitarra, è un gruppo stanco che cela attraverso queste finezze tecniche una mancanza di idee preoccupante, oltre che una linearità e vacuità musicali ben più pronunciata di quanto gli Shining stessi vorrebbero far credere.
In effetti, spogliando i brani dei vari orpelli elettronici e degli assoli di sassofono, ne rimane una struttura annacquata che ricalca ora i clichè dell'hard rock, ora quelli dell'ala più vicina alle classifiche dell'alternative rock (in certi momenti, addirittura, il termine di paragone più vicino sembra essere la musica dei Muse), e anche il minutaggio (ridotto drasticamente rispetto a quanto mostrato su Blackjazz) tradisce la banalizzazione delle strutture dei brani e l'allontanamento dal free jazz in favore di un approccio ben più accessibile.
Non mancano comunque occasionali lampi di creatività che testimoniano come, nonostante tutto, quelli di One One One siano gli stessi Shining di Blackjazz: in particolare nella seconda metà del disco (con picchi in How Your Story Ends, che introdotta da un solo di sax si evolve in uno schizofrenico brano metal a metà strada tra le disarmonie dei Voivod e l'epilessia degli Strapping Young Lad, e dall'esplosione industriale di The Hurting Game, stravolta da delle strazianti partiture di sassofono - forse le uniche che mostrino effettivamente l'esperienza maturata dagli Shining come complesso free jazz durante la fase embrionale della loro carriera -), gli Shining sembrano risollevarsi dalla mediocrità che generalmente domina i pezzi di One One One; ma all'ascolto di brani come I Won't Forget, The One Inside oppure Off the Hook è difficile non avvertire l'idea che la band non stia facendo altro che tentare di spacciare brani in certi momenti quasi radiofonici per composizioni ambiziose e cervellotiche.

In tutto questo, c'è spazio perfino per una citazione diretta a Blackjazz in Blackjazz Rebels, giusto per confermare un'ultima volta come One One One ne sia una diretta emanazione pensata per coloro che non hanno intenzione di farsi venire il mal di testa ascoltando pezzi come Omen o Blackjazz Deathtrance. Blackjazz trovava il suo limite in un oltranzismo spietato, che alle volte dava l'idea di un gruppo alle prese con un esperimento di cui non conosceva ancora i possibili risultati; in One One One il gruppo risolve infelicemente calando quel suono futuristico e moderno su uno scheletro di rock scontato e prevedibile, mantenendo quindi i passaggi a vuoto del capitolo precedente e al contempo cassando ciò che più di ogni cosa ne rendeva stimolante l'ascolto: la sua indecifrabilità.

Pantin

Giulio Magliulo — Sat, 05 Jan 2013 11:10:40 +0000

Voto:

6.3 / 10

Autore:

A.Giulio Magliulo

Genere:

Etichetta:

Oaf Rec. & Avk Prod.

Anno:

2012

Line-Up:

Ame (Enrico Carrino) - voce, chitarra

K.Lone (Anacleto Vitolo) - batteria, electronics

Tracklist:

Golem

Equilibrista

Pareti

Clandestino

Puntini

Blu

Automa Meccanico

Santiago

Pantin

Ame Pantin

Pantin

L’ultima volta che ho scritto di Ame ho concluso la recensione del suo King Of Tramps alludendo a quanto fosse difficile emergere di questi tempi, in Italia, se non si canta in italiano.

Ame Pantin, mutazione cronenberghiana di quel progetto, canta in italiano, ma non bisogna farsi troppe illusioni su una svolta ‘commerciale’ del nostro, tutt’altro; se lo fa, non è per reazione a quello stato di cose ma semmai per amplificare o fors’anche esasperare un suo messaggio.

Enrico Carrino, avvalendosi delle pelli e dell’elettronica di Anacleto “K.Lone” Vitolo dà vita ad un’opera in apparenza molto lontana dallo psycho-folk del passato, pervasa com’è da suggestioni mutuate da altri scenari e capace di una forza espressiva e comunicativa anche maggiore. L’inizio dell’album, Golem, ad esempio, è a dir poco ‘swansiano’ nella sua sintesi di industrial post apocalittico con tamburi marziali e scarna chitarra acustica neofolk prima e affondi post-core e code d’organo alla fine. Un’ambientazione oscura quindi, fatta di maree elettriche e voci robotiche che vanno ad infrangersi su scogliere di elettronica disturbante.

Se Enrico mi consente, definirei quest’opera ‘politica’ e non solo perché lui parla di ‘società malata’ e né io intendo di ideologie. Alludo piuttosto alla complessità e alle stratificazioni, ai rimandi e alle citazioni più o meno dirette che più di una volta durante l’ascolto mi han fatto pensare a quel periodo in cui anche in Italia attraverso il rock si faceva cultura o meglio contro-cultura. Penso alle avanguardie dei nostri anni settanta che allora utilizzavano l’ormai lontano verbo del beat senza quelle paure tutte moderne dell’osare, del dire, del contaminare. Dell’autocensurarsi.

Dietro il lamento di Pareti non si scorge forse la sagoma di un Demetrio Stratos o di altri dimenticati eroi di quell’era titanica in cui sui palchi dei festival della nostra penisola si scuotevano le coscienze? O almeno si provava a farlo, insomma.

Si dirà che quel cantato un po’ visionario e folle, buckleyano come lo definii allora, Ame lo ha sempre avuto, ma ora egli aggiunge persino dei ‘recitati’ che più che a Ferretti o a Clementi rimandano proprio alla teatralità e ai girotondi di certo progressive impegnato.

Anche i brani più convenzionali per suono e struttura come l’irruenta cavalcata punk di Clandestino o l’acustica Puntini (con dei lirici cori di sfondo che neanche nei più angoscianti album di folk apocalittico) hanno quel retrogusto di verità e forse perfino qualche ingenuità a livello di testi che non può che fare bene all’arte e alla musica in genere. Perché ribadisce che i veri artisti per essere intellettualmente onesti nonché intensi nei risultati devono sentirsi liberi di fare il cazzo che vogliono ed Enrico Carrino, Ame, AmePantin o come diavolo vorrà chiamarsi domani, questo concetto lo ha ben chiaro, sia che si esprimerà nel suo alt-folk solitario, sia che continuerà questa promettente partnership con K-Lone che - ascolto dopo ascolto - prende forma e dissipa quella foschia iniziale in cui sembra perdere direzione.

Clockseed

Wed, 30 Nov 2011 23:00:00 +0000

Voto:

9.0 / 10

Autore:

Emanuele Pavia

Genere:

Etichetta:

Re-Construction

Anno:

1995

Line-Up:

Andrea Akastia
cello, violin
Jing Laoshu
percussion
Daniel Vahnke
sampler, guitar, vocals, lyrics
Victor Wulf
piano, synthesizer
Chase
loops, design
Mordachai Benghiat
guitar
Consuelo Buenviento
flute, oboe
Luisa Escalante
trumpet, trombone, saxophone
Lucia de la Torre
clarinet, flute, bassoon
Robin James
cover art, illustration
Joan McAninch
producer, engineering, mastering

Vampire Rodents

Clockseed

A partire dal 1994, di fatto, i Vampire Rodents come band non esistono più. Wulf e Akastia non partecipano più attivamente alla scrittura della musica e non sono nemmeno più fisicamente in contatto con Vahnke: il loro contributo è ora ridotto semplicemente all’invio di frammenti di materiale registrato su cassetta, che Vahnke poi deciderà di riutilizzare per le proprie composizioni.

«For instance, I may play 200 different three-note shapes on cello into the DAT, never really knowing where they’ll be used sometimes.»
(Andrea Akastia)

In solitaria, Vahnke registra un nuovo album, nuovamente sotto il moniker Vampire Rodents: Clockseed viene pubblicato, nuovamente per la Re-Constriction, il 7 aprile 1995. Da Lullaby Land sono cambiate molte cose. La musica di Vahnke non ha quasi più alcun contatto con la musica industriale: l’influenza più preponderante ora è quella delle tendenze elettroniche giunte alla piena maturità intorno alla metà degli anni Novanta, come il trip hop e la drum & bass, di cui Clockseed recupera lo scheletro ritmico molto pronunciato e occasionalmente anche l’arte del turntablism (come su Revisioned, un brano prettamente hip hop con rap e scratching ad opera del duo industrial rock SMP). Ovviamente, come suo solito, Vahnke rilegge queste musiche sotto la sua personale ottica di compositore d’avanguardia, arricchendole di arrangiamenti sofisticati e luminosi, ricavati da campionamenti di flauti, sassofoni, violini, violoncelli, pianoforti e tastiere.Il risultato è di fatto una musica da camera post-moderna per drum machine e sampler, in cui il battito danzereccio della prima collide con l’elaborato universo sonoro allestito dal secondo. In Downwind, per esempio, la trama musicale è costituita dall’intreccio tra le sinuose linee impressioniste del flauto, le frasi del violoncello e il ritmo scomposto della drum machine, mentre nella delirante Floater Vahnke scompone il jazz per big band rimontando sassofoni e xilofoni su dinamiche cartoonesche e chitarre industrial metal. Su Tattoo Me invece si lambiscono i vertici di Lullaby Land: la base, con il suo tema portante di flauto reiterato uguale a se stesso sotto il canto di Vahnke, sembrerebbe provenire da un disco di hip hop particolarmente evoluto, se non fosse che il brano viene in continuazione sabotato da cambi di tempo e di umori, ora con minacciosi crescendo orchestrali, ora con cromatismi degli archi, ora con fugaci barlumi di una registrazione dixieland. Il testo è l’ennesima invettiva alla superficialità americana, ma l’attacco sembra essere rivolto anche alla figura della rockstar, con tutti gli stereotipi estetici che questa comporta.

La maggiore novità – forse la più importante attuata in Clockseed – è però la scelta di Vahnke per quanto riguarda le parti vocali del disco, che già all’epoca di Premonition Wulf riteneva essere il problema principale del progetto.

«Vocals are the biggest weak point of this band. We really need three or four different vocalists. There are so many different types of Rodent songs, yet we have only one voice. Boring.»

Se su quell’album i Vampire Rodents avevano tentato di aggirare l’ostacolo con una vasta percentuale di brani solo strumentali, e se su Lullaby Land si erano invece avvalsi delle prime timide collaborazioni con altri musicisti (presenti peraltro anche su questo nuovo album), questa volta Vahnke decide di andare fino in fondo: affida a Chase il compito di trovare nuovi vocalist cui offrire una parte su Clockseed, reclutando infine quasi una ventina di cantanti diversi. Vahnke canta solo su quattro dei ventidue pezzi dell’album. La ricerca di nuove voci avviene, naturalmente, nella maniera meno ortodossa possibile: i cantanti ricevono, tramite Chase, la registrazione del brano strumentale già ultimato e – senza alcun tipo di contatto diretto con Vahnke, che quindi non può modificare il pezzo in funzione delle esigenze del vocalist di turno – ne scrivono il testo e lo cantano sulla traccia musicale già ultimata.

«We try to give a vocalist a challenging task. Often we intentionally offer a track totally unlike what the artist is used to working with.»

Dato che ogni cantante sceglie in maniera completamente autonoma come affrontare la parte vocale del suo pezzo, Clockseed è disseminato di trovate eccentriche e sempre nuove. Il canto rabbioso di Christian Void (Killing Floor) su Dowager’s Egg viene trasfigurato in rap, sostenuto in una versione orchestrale della musica da dancefloor seguendo il ritmo propellente della drum machine, mentre su Skin Walker la voce suadente di Sarah Folkman (del duo gotico Geko) si concentra sugli arrangiamenti, duettando con le frasi del violino e confondendosi con esse. Mark Edwards (Fleshhouse) si cimenta in una delirante prestazione su Scatter, praticamente una versione demoniaca di un balletto di Sergei Prokofiev compresso e riadattato all’era della musica elettronica, mentre Mel Hammond del gruppo EBM Die Warzauu rappa sul mosaico Cocked, Loaded & Ready, l’ennesima variazione colta sul tema della musica electro-industrial. Alla cantante del gruppo industriale Death Ride 69 Linda LeSabre viene addirittura affidato il difficile ruolo di cantare su Terra Amata, un nuovo esperimento collagistico di musica del quarto mondo di Vahnke dove la base è data, oltre che dalla solita drum machine, da percussioni indiane e dal didgeridoo.

A volte l’accoppiata brano-interprete suona quasi premeditata: è questo il caso di Mother Tongue, dove Eric Powell dei 16 Volt gioca in casa su una base intessuta da un flauto mediorientale e un battito techno, ma arricchita dalla chitarra industrial metal dal sapore Nine Inch Nails di Tony Lash (che del gruppo indie Heatmiser è però il batterista). Altre volte suona invece molto azzardata, come su Heliopause – dove Dee Madden dei Penal Colony sembra seriamente in difficoltà a trovare una linea giusta da adottare contemporaneamente al violoncello tardo romantico, ai lacustri interventi vagamente jazzati del sassofono e al battito techno. «Of course, there are always going to be situations where this backfires.»

Ai vocalist che avevano collaborato già con Vahnke non vengono riservati trattamenti di riguardo. Se Zygote, nuova collaborazione con Dan Gatto alla voce, è forse il brano che maggiormente tradisce qualche filiazione tra Lullaby Land e Clockseed (e infatti era apparsa già l’anno prima su un’altra compilation della If It Moves..., Scavengers in the Matrix), a Jared Hendrickson tocca invece una parte completamente opposta a quella avuta sul disco precedente. Lontano dal guazzabuglio dissonante di campioni che era Lullaby Land, Low Orbit è invece un brano estremamente melodico, con una luminosa base di organo e archi degna di un disco baroque pop solo raramente sabotata dalle scariche di chitarra elettrica e da rumori concreti. Non va troppo meglio a Pall Jenkins, che ora presta il suo canto sciamanico a Tenochtitlan II, costruita a partire dal campionamento della Technotitlan apparsa tre anni prima su Premonition (ma con finale sottratto dalle percussioni in apertura a Dresden).

«I consider my great fortune & good luck with guest vocalists to be inexplicable. The music was not that great, but somehow, I received incredible results from people I’ve never met. Maybe that is the key – No communication – just let the experiment ride as it must…»

Rispetto a Lullaby Land, Clockseed sembra focalizzarsi maggiormente sulla scrittura coerente dei brani e sull’operazione di arrangiamento, che se da un lato limita l’esplosione di creatività anarchica del suo predecessore, dall’altro lo fa suonare più accessibile e coeso. Per questo, Clockseed è il primo album nel senso classico del termine dei Vampire Rodents: non più una raccolta di esperimenti arditi dell’arte del campionamento provenienti da ogni genere e tradizione musicale, ma un’antologia strutturata e musicalmente omogenea di canzoni dalla personalità ben definita. Pur con brani dal piglio tanto ballabile, rimane sempre però alla base un umorismo deviato e iconoclasta, che è poi quello che porta Vahnke a chiudere il disco con Little Canoe, una filastrocca cantata da tal Betty con tono infantile su due ragazzi che fanno sesso su una piccola canoa fino a ribaltarla. Ed è forse proprio questa mentalità che è celebrata nell’artwork di Clockseed, con un tenero roditore dai pronunciati denti canini che si specchia nell’acqua, da cui si scorge però il suo riflesso avvolto da inquietanti tinte rossastre.
Insieme a Lullaby Land, è questo l’altro grande capolavoro dei Vampire Rodents.

Lullaby Land

Wed, 30 Nov 2011 23:00:00 +0000

Voto:

9.5 / 10

Autore:

Emanuele Pavia

Genere:

Etichetta:

Re-Constriction

Anno:

1993

Line-Up:

Andrea Akastia - cello, violin

Jing Laoshu - percussion

Daniel Vahnke - vocals, sampler, guitar

Victor Wulf - synthesiser

Joan McAninch - mastering

Tracklist:

Trilobite – 4:45
Catacomb – 4:05
Crib Death – 4:23
Dogchild – 3:26
Gargoyles – 3:54
Grace – 4:34
Tremulous – 0:55
Glow Worm – 2:25
Lullaby Land – 3:06
Dervish – 3:57
Scavenger – 5:08
Exuviate – 5:13
Akrotiri – 4:13
Toten Faschist – 2:27
Nosedive – 3:09
Bosch Erotique – 2:19
Hubba Hubba – 1:48
Cartouche – 1:55
Awaken – 1:46
Raga Rodentia – 5:45
Passage – 3:39

Vampire Rodents

Lullaby Land

Il nome dei Vampire Rodents comincia a essere più conosciuto nell’ambiente industriale americano a partire dal 1992, quando firmano per la Re-Constriction Records (succursale della Cargo Music guidata dall’intraprendente Chase e specializzata in musica elettronica e industriale) e cominciano ad apparire su diverse compilation edite dalla If It Moves... (altra sottoetichetta della Cargo). La prima di queste è The Cyberflesh Conspiracy, del 1992. Oltre alla loro Burial at Sea, questa uscita contiene anche brani dei Chemlab, dei Mentallo & the Fixer e del duo synth punk/industrial Babyland, il che permette a Vahnke di entrare a contatto con la scena coldwave americana. Proprio insieme al vocalist dei Babyland, Dan Gatto, Vahnke registra sempre nel 1992 un nuovo pezzo (sotto il moniker Recliner) che vedrà la luce l’anno successivo sulla compilation Rivet Head Culture, di nuovo tramite la If It Moves….
Nosedive – questo il titolo del brano – è la più estrema delle esperienze di Vahnke con la SBC fino a quel momento: la linea melodica è data dal violoncello, mentre in secondo piano si avvertono interventi minacciosi di corni e ottoni e, nel frattempo, frequenti versi di animali e suoni trovati selvatici violentano le tentazioni orchestrali del pezzo. Su questo tripudio di arrangiamenti si erge infine la feroce linea vocale di Dan Gatto, dal piglio punk, che denuncia un’America incapace e tutto sommato nemmeno interessata a cogliere l’odio, le ingiustizie e le crepe del sistema che la governa.
Con una gestazione di circa un anno, l’etichetta Re-Constriction pubblica il terzo album dei Vampire Rodents il 25 ottobre 1993.

Intitolato Lullaby Land come una canzone per bambini del 1919 di Max Prival e Frank Davis (omaggiata anche nell’artwork, che è di fatto un dettaglio nella copertina vintage dello spartito della canzone originale), è questo il disco che porta all’estremo compimento l’arte del campionamento e dell’artificio intrapresa su Nosedive (per altro inclusa nel disco) da Daniel Vahnke, ormai completo padrone del progetto. Victor Wulf offre solo un brano di musica ambientale in chiusura all’album, Passage, contesa tra tenui tastiere cosmiche e pulsioni ritmiche etniche; negli anni successivi il suo contributo diverrà sempre più marginale, e si concentrerà maggiormente su dischi space ambient pubblicati dalla Hypnotic a nome Dilate.

I frammenti musicali utilizzati da Vahnke per imbastire le proprie orchestrazioni vengono recuperati da uno stuolo di fonti ancora più ampio ed eterogeneo rispetto a quello, già nutrito, di Premonition. A tutto l’arsenale di musica classica e contemporanea, collage concreti, industrial e ambient allestito nei lavori precedenti, si aggiunge infatti una ritmica propellente che mesce techno, jungle e funk; al contempo, il suono del gruppo si irrobustisce, acquisendo un’inedita tinta metal affine alle sonorità di Ministry e Scorn (curiosamente, gruppi che non incontrano minimamente l’apprezzamento di Vahnke). Il merito va anche a una produzione più tagliente e professionale rispetto al passato, oltre che all’uso innovativo della chitarra di Vahnke, i cui riff vengono sottoposti a un’operazione chirurgica di sminuzzamento e riassemblamento che li tramutano in scariche di pura elettricità lontane da qualsiasi possibile precedente nell’ambito rock. Tutte queste trame vengono quindi sovrapposte in un impianto musicale multistrato in cui, in pochissimi secondi, sfrecciano decine e decine di cellule sonore, che rendono l’album indecifrabile, proteiforme e, in definitiva, assolutamente senza precedenti, nemmeno tra arditi sperimentatori del sound collage come Negativland o John Oswald.

«All parts of a composition (with the possible except of voice texts) are built from hundreds, even thousands of small sound events and instrumental fragments.»

Il manifesto di questa raggiunta maturità artistica, nonché il brano quintessenziale dell’esperienza Vampire Rodents, è probabilmente Trilobite, posta in apertura dell’album e cantata nuovamente da Dan Gatto. È una piccola composizione d’avanguardia giocata sull’accumulazione progressiva di diverse tracce musicali (percussioni selvagge, ritmiche jungle, deflagrazioni abrasive di chitarra, fraseggi atonali degli archi, la linea vocale stessa), indipendenti sia nella melodia sia nel tempo seguito, talvolta disturbate da effetti elettronici, rumori selvatici, sassofoni bebop, tastiere, sinistri unisono orchestrali. Il testo sembra al contempo una apologetica celebrazione degli strumenti della SBC («Come up with something original / Steal decent shit if you’re going to steal / Strip down to scrap and fuck the rest / Drop popular and don’t resist») e un surreale riassunto dell’attività di antropologo dei membri dei Vampire Rodents («It exists because we forget / What we forgot wasn’t meaningless / There’s something living in the sediment / Something alive in the sediment»), contribuendo all’aria primitiva e post-moderna del brano che in questo senso ricorda i concept anni Ottanta dei Residents.

Il resto dell’album, in ogni caso, esprime una creatività fuori dal comune, e ogni brano diventa un florilegio di piccole invenzioni in fase di arrangiamento. La decadente Catacomb, con le sue struggenti armonie di violini e violoncello, fa convivere la musica da camera di Olivier Messiaen con forsennate drum machine industrial rock e serrate parentesi death metal; Dogchild parte con un battito deep house, ma degenera ben presto in una parata di fanfare di ottoni e clangori distorti di chitarra, mentre Vahnke-Rathausen sbraita l’ennesimo susseguirsi di violenze gratuite e deliranti; su Glow Worm si alternano chitarre surf rock, tromboni, squarci di concerto per violoncello e musica electro-industrial. Talvolta, la musica di Lullaby Land sembra partire da una matrice metal principale che solo in un secondo viene arricchita da campionamenti di archi, fiati, tastiere ed effetti elettronici. In Crib Death (un altro manifesto dell’ideologia antiumanitaria di Vahnke, stavolta dedicato alla denuncia delle politiche ONU e al desiderio dello scoppio di una terza guerra mondiale – con tanto di invito al mondo musulmano ad atomizzare Belgrado) tale matrice assume tanta importanza da apparire come la carcassa cibernetica di un brano thrash metal, con lamenti di archi a corredo ed exploit bandistici – sembra quasi che l’orchestra di Duke Ellington inciampi per sbaglio nel brano. Toten Faschist – esplicita fin dal titolo – è ancora più estrema: le sue pachidermiche cadenze di chitarra industrial metal ingabbiano i dissonanti assoli atonali del violino di Akastia, come se la musica dei God, con tanto di skronk di sassofono, lottasse con l’avanguardia di Krzysztof Penderecki.

C’è del metodo in questa follia. La musica etnica totale di Akrotiri (che sovrappone armonie e strumenti orientali di ogni provenienza secondo le regole della musica colta, sotto l’evidente influenza di Toru Takemitsu), la fugace parentesi orchestrale di Awaken (di fatto, un aggiornamento della Demon Est Deus Inversus dal disco precedente) e il raga post-moderno di Raga Rodentia rivelano infatti l’ingegno di un compositore d’avanguardia capace di muoversi con intelligenza tra generi e continenti diversi quando l’occasione lo richiede.
Il più delle volte, in ogni caso, il fulcro della composizione risiede principalmente nell’atto del contrappunto stilistico e del sampling stesso. Il risultato dell’operazione talvolta lambisce il grottesco e il ridicolo: è questo il caso di Bosch Erotique, un crossover degli esperimenti per nastri e voce di Luigi Nono con le Aventures di György Ligeti, fatto di risate, versi inintelligibili, respiri affannati, musichette vaudeville e musica orchestrale contemporanea, nella migliore tradizione dei collage di Frank Zappa; o di Hubba Hubba, aperta da un sample da The Jazz Singer per evolversi successivamente in un brano techno con voci dementi e poliritmi impazziti. Più spesso Vahnke indulge invece in visioni macabre e disturbanti, come nelle abrasive Scavenger e Dervish o nella più metallica Gargoyles (cantata da Pall Jenkins, ai tempi chitarrista dei Three Mile Pilot). La velocità di scorrimento e la densità dei diversi atomi musicali raggiungono vette di claustrofobia nella title track, ormai un inestricabile incubo di sample (con percussioni aborigene, barlumi sinfonici, assoli di chitarra metal in shredding, ritmiche vagamente funk, rumori concreti), reso ulteriormente perverso dalle frasi sconnesse farfugliate dalla voce filtrata di Jared Hendrickson dei Chemlab.

Nonostante la natura evidentemente sperimentale del lavoro, Lullaby Land colpisce però per la sua capacità di suonare divertente e accattivante. In superficie ci potranno essere i frammenti di qualsiasi forma d’arte musicale registrata nel Novecento, e l’organizzazione maniacale del materiale ha più a che vedere con il lavoro di un compositore colto piuttosto che di un artista di musica industriale, ma lo spirito con cui l’opera è assemblata è lo stesso che guida la messa in scena di uno sketch di Bugs Bunny: è incoerente, frammentario e imprevedibile, ma sempre creativo ed esilarante. Così facendo, Lullaby Land si apre ad ascolti e interpretazioni su più livelli. È possibile limitarsi al semplice apprezzamento dei ritmi ballabili, delle armonie esotiche e delle numerosissime trovate eccentriche disseminate per tutta la sua durata, quanto indagare nel dettaglio la profondità dell’operazione di montaggio dei vari eventi sonori che li compongono. In un decennio in cui cominciano timidamente a prendere piede operazioni di crossover stilistici arditi, dai Think Tree ai Milk Cult passando pure per artisti di enorme successo commerciale come Beck, Daniel Vahnke si distingue immediatamente per lo spirito e il metodo di realizzazione di quello che è, ancora ad oggi, uno dei più ambiziosi ed estremi lavori di musica totale mai registrati.

The Second Annual Report

Matthias Stepancich — Mon, 01 Aug 2011 12:16:56 +0000

Voto:

9.0 / 10

Autore:

Matthias Stepancich

Genere:

Etichetta:

Industrial Records

Anno:

1977

Link correlati:

Official website

Line-Up:

- Genesis P-Orridge - bass, vocals, violins

- Chris Carter - synthesizers, electronic rhythms, tapes

- Peter Christopherson - tapes, machines

- Cosey Fanni Tutti - lead guitar, effects, tapes

Tracklist:

1. Industrial Introduction (1:04)

2. Slug Bait - ICA (4:20)

3. Slug Bait - Live at Southampton (2:45)

4. Slug Bait - Live at Brighton (1:10)

5. Maggot Death - Live at Rat Club (2:59)

6. Maggot Death - Studio (4:34)

7. Maggot Death - Southampton (1:37)

8. Maggot Death - Brighton (0:57)

9. "After Cease to Exist" - The Original Soundtrack of the COUM Transmissions Film (20:19)

Throbbing Gristle

The Second Annual Report

Quando il punk-rock, nello UK, ancora non si sapeva cosa fosse, esisteva già una formazione che terrorizzava il pubblico inglese. Dal 1969 il collettivo COUM Transmissions di Genesis P-Orridge (vero nome Neil Andrew Megson) si esibiva difatti come teatro d'avanguardia in performance che sfidavano ogni buon senso: rumore, violenza, provocazioni sessuali. Improntato inizialmente all'esibizione musicale, con l'ingresso di Cosey Fanni Tutti (nome d'arte di Christine Newby) nel 1970, il gruppo diventa un figlio perverso dell'arte avanguardista dei 1960s e di Fluxus, modellando un prototipo di ciò che a breve sarà la new wave/no wave sperimentale negli USA. Le performance musical-teatrali di COUM (che tra le altre cose aprirà anche per gli Hawkwind) diventano così happenings, e inglobano improvvisazione scenica, danza, street theatre, installazioni visive e body art aperta anche alla pornografia.
Con una line-up stabile (Orridge, Cosey, e i non-musicisti Peter "Sleazy" Christopherson e Chris Carter), Orridge fa nascere poi i Throbbing Gristle come costola/prosecuzione di COUM, decidendo di dedicare tale progetto esclusivamente all'esplorazione della dimensione musicale come inizialmente pensato, cercando però di spingere all'estremo ogni sua intuizione: il quartetto fonda una propria etichetta musicale chiamandola "Industrial Records" (con il sottotitolo "Industrial Music for Industrial People" e un lager nazista come logo), e dopo qualche nastro preparativo testimonianza delle prime esibizioni live del 1976 e del 1977, se ne esce con il primo album ufficiale.

The Second Annual Report segna il punto zero della musica industriale. Il disco codifica concettualmente tutto il movimento definibile come l'ala "industriale" della new wave, che diverrà in breve un filone grazie ai contributi di artisti come Einstürzende Neubauten, Cabaret Voltaire, NON e SPK, che verrà mescolato poi da diverse band al punk rock (creando di fatto l'industrial rock, con pionieri artisti come Chrome e Killing Joke), e che verrà infine portato all'estremo martellamento con l'industrial metal (Swans, Ministry). A livello di costruzione atmosferica, inoltre, tale debut dei Throbbing Gristle crea de facto anche tutte le premesse sonore che il genere "dark ambient" svolgerà poi nei decenni successivi.
Da Fluxus e dall'esperienza di COUM, la band eredita la spinta artistica della confluenza tra la linea di performance teatrale acquisita dagli artisti visuali (che si esprimerà in performance dal vivo particolarmente estreme come immaginario) e la linea di composizione musicale come evasione dalla sintassi formale degli strumenti.
I Throbbing Gristle propongono la sinfonia del loro presente. La loro ispirazione principale sono le band che hanno creato e definito l'espressione musicale dell'alienazione urbana (ovvero The Velvet Underground in primis) e quelle dell'avanguardia futurista tedesca (particolarmente i Faust, e la loro ridefinizione del metodo del collage sonoro derivato dalla musique concrète ed elettronica di Henry e Stockhausen), ma alcuni tratti stilistici tradiscono influenze dalle band proto-punk (la violenza abrasiva, caotica, nichilista e decadente dei The Stooges) e dalle band pop/rock psichedeliche più avanguardiste (Fifty Foot Hose, United States of America), il tutto sposato all'estetica atonale.
Il passo più importante, però, è la concettualizzazione dell'atto atonale e rumoristico. Se i The Velvet Underground esprimevano il disagio esistenziale metropolitano aiutandosi con il rumore e le influenze decadenti, e le band contemporanee più accostabili almeno come spinta concettuale ai Throbbing Gristle (Pere Ubu e soprattutto Suicide, le altre due formazioni accreditabili come creatrici dell'ala "industriale" della new wave) si affidavano comunque per la maggiore alla struttura-canzone e al cantato, Genesis P-Orridge e soci compiono l'ulteriore passo: cancellano l'uomo. The Second Annual Report non vuole infatti presentarsi come un'opera musicale. Nell'album non c'è più musica come nel mondo non c'è più umanità. Nel disco suonano e cantano le macchine. I rumori più agghiaccianti e terribilmente reali (registrati in mezzo al traffico, nelle fabbriche, percuotendo selvaggiamente oggetti metallici, etc.) vengono campionati e inseriti a collage nel processo produttivo, tramite una personale visione del "cut-up" di Brion Gysin e William S. Borroughs, che tuttavia suona non come un collage, ma assolutamente fluido, tramite una maggior consapevolezza d'utilizzo del tape-sampling rispetto ai precedenti pionieri di tale tecnica. La sinfonia è, come dice il sottotitolo del disco, quella della "fabbrica della morte", ovvero la metropoli, e le rare voci presenti sembrano tutto fuorché umane.
Il concetto alla base è semplice: l'uomo sta cancellando la propria umanità ingabbiandosi in un mondo governato dalle macchine, e i Throbbing Gristle mettono su nastro quello che sta accadendo, portando all'orecchio (in una decontestualizzazione prima e ricontestualizzazione musicale poi) ciò di cui, per abitudine quotidiana o per istinto di sopravvivenza, non vogliamo accorgerci. Una dose di ironia nera tinge il tutto, a partire dal titolo del disco: "secondo report annuale", ovvero un semplice report di ciò che sta accadendo, del modo in cui l'uomo si sta uccidendo.
I contenuti dell'album consistono in due dei cavalli di battaglia della formazione (Slug Bait e Maggot Death), combinati con registrazioni in studio e registrazioni su nastro delle diverse performance live dell'anno e mezzo precedente, più la lunga (20 ipnotizzanti minuti ispirati alle vicende del killer Charles Manson) After Cease to Exist, concepita come soundtrack per un omonimo film sperimentale realizzato da Throbbing Gristle e COUM.
Questi paesaggi neri e apocalittici, che danno la stessa sensazione dell'essere investiti da una densa e letale coltre di smog, utilizzano dunque tecniche e linguaggi già propri delle avanguardie (la musique concrète di Henry, l'elettronica di Stockhausen, i lavori su nastro di Xenakis, la drone music di La Monte Young, le performance ai synth di Z'EV) e del krautrock (il collage sonoro dei Faust), ma esprimono sensazioni più cupe, oscure, disgustate e metropolitane rispetto a tutto ciò che quegli artisti avevano concepito, e lo riescono a fare perché innestano tali ricerche musicali su quella sensibilità nata con i The Velvet Underground, quella stessa sensibilità che, ormai sempre più diffusamente, stava venendo definita new wave. The Second Annual Report acquisisce così una sua precisa e inedita identità, e va annoverato tra le essenziali opere-manifesto della sua epoca.

La stampa in vinile originale, per la Industrial Records, esce in 785 copie nel 1977, con allegato al disco un questionario in cui vengono chieste all'ascoltatore le proprie opinioni in ambito politico, sportivo e sessuale, forse per voler far emergere il lato umano del fruitore, creando di fatto un manifesto meta-musicale.
La Fetish Records ne stampa l'anno successivo altre 2.000, e farà uscire altre due emissioni dopo che i master originali della Industrial verranno distrutti (la prima di 2.000 copie con però la musica ri-editata al contrario e l'accompagnamento di un'orchestra da camera su After Cease to Exist, e la seconda di 5.000 copie per il box set Five Albums); i master della Fetish verranno riutilizzati dalla Mute Records e dalla Celluloid Records per ristampe pubblicate senza l'autorizzazione della band. Nelle riedizioni in CD saranno presenti anche le tracce United e Zyklon B Zombie, uscite originariamente nel 1978 come singolo.

Illud Divinum Insanus

Corrado Penasso — Tue, 14 Jun 2011 14:09:50 +0000

Voto:

4.0 / 10

Autore:

Corrado Penasso

Genere:

Death Metal

Etichetta:

Season of Mist

Anno:

2011

Link correlati:

My Space

Line-Up:

David Vincent - Vocals / Bass

Destructhor - Guitars

Trey Azagthoth - Guitars
Tim Yeung - Drums

Tracklist:

1. Omni Potens - 02:28

2. Too Extreme! - 06:13

3. Existo Vulgoré - 03:59

4. Blades for Baal - 04:52

5. I Am Morbid - 05:17

6. 10 More Dead - 04:51

7. Destructos Vs. the Earth / Attack - 07:15

8. Nevermore - 05:08

9. Beauty Meets Beast - 04:57

10. Radikult - 07:37

11. Profundis - Mea Culpa - 4:05

Morbid Angel

Illud Divinum Insanus

Sicuramente nell’ambito death metal la nuova uscita dei Morbid Angel era tra le più attese. Otto anni di silenzio ed ora ci ritroviamo tra le mani un album che ci lascia basiti. Illud Divinum Insanus, come potete anche notare dal genere sotto il quale l’ho etichettato, non è altro che un’accozzaglia mal riuscita di suoni industrial/elettronici con alcune tendenze al death metal. Dopo tanto tempo ad aspettare, emozionati di ritrovare un certo David Vincent ad occupare nuovamente il posto dietro al microfono ci si ritrova al cospetto di un disco sconclusionato e completamente privo dello stile al quale il gruppo ci aveva abituato nel bene o nel male in questi anni.

Devo essere sincero, io mi preoccupai e tanto quando lo storico chitarrista Trey Azagthoth qualche anno fa dichiarò di essersi quasi stufato di ascoltare metal estremo e che provava piacere nell’ascoltare musica techno o hardcore. Subito pensai che l’importante fosse non trovare nessuna traccia di quegli ascolti in un album futuro dei Morbid Angel, ma purtroppo mi sono sbagliato ed ecco che le mie paure si sono manifestate. Sinceramente, persino dopo l’ascolto di Too Extreme! non ci sarebbe più niente da ascoltare. Mi immagino le classiche discoteche alla Blade infestate di vampiri emo che ballano come dei forsennati su basi industrial ed aperture alla Marilyn Manson. Un inizio sconvolgente e sicuramente retaggio di quella sporcizia che ascoltava Vincent, trasportato da sua moglie (da ricordare alcuni concerti in cui la tenuta in lattice del bassista/cantante faceva la sua bella figura sul suo corpo sovrappeso). Solo prendendola sul ridere si potrebbe andare avanti nell’ascolto dell’album e così decido di fare, pur col cuore che piange.

Una della tracce maggiormente orientate al death metal è sicuramente Existo Vulgore, con il suo tappeto di doppia cassa ed una chitarra che sì macina una grande quantità di riffs ma che non morde a dovere e non cattura. Tralasciando l’ugola di Dave, chiaramente ispirata ad una sorta di groove/hardcore sullo stile degli ultimi Sepultura, la canzone non lascia il segno e si distingue solo per essere un mero sfogo. Stesso discorso si può fare anche per la successiva Blades for Baal sino ad arrivare allo sconvolgente tempo medio infarcito di influenze groove/thrash dal nome I Am Morbid. Si fa veramente fatica ad ascoltare qualcosa di serio su quest’album e le aperture melodiche dell’appena citata canzone sembrano essere veramente una presa in giro, per poi non parlare del solito trito e ritrito groove fangoso misto a velocizzazioni di 10 More Dead. Non si può veramente puntare un’intera carriera sui soliti tre riffs che fatti girare in una lavatrice generano decide di canzoni con lo stesso stile. Tutto andava bene sino a Domination e forse neanche.

Il ritorno del beat industrial con mio seguente strabuzzare d’occhi si ha con l’oscena Destructos Vs. the Earth – Attack, tutto condito con la voce di Vince ad ordinare “March! March!” in un miscuglio senza senso che sembra evocare (e pure male) i Rammstein. Non c’è più nulla che mi aspetti da quest’album e neanche una sorta di volontà di ritorno alle origini con Nevermore o Beauty Meets Beast é abbastanza perché ormai la proposta sembra essere forzata, infettata alla base e mai più sincera. Tutto scorre come da mero compitino e di questo modo si arriva fino a Radikult, mazzata finale techno e forse quella che può personificare maggiormente il cambiamento operato dal combo floridiano. Profundis - Mea Culpa termina l’album con basi industrial velocizzate ed un sound che somiglia più ad una colonna sonora di un film apocalittico che ad un disco death metal.

Non oso veramente immaginare cosa sia passato per la testa di Trey e Vincent. Alcuni lo chiameranno genio, io lo chiamo schifo. Persino il povero, dolorante Pete Sandoval bloccato a casa con la schiena rotta si starà facendo delle risate. Lui, che ci ha rimesso la salute per suonare death metal e portare in giro questi rimasugli di una volta grande gruppo. Sicuramente Illud Divinum Insanus rimarrà nella storia come una delle più grandi débacle che il mondo del metal abbia mai conosciuto.

Antagonist

admin — Mon, 14 Feb 2011 23:00:00 +0000

Voto:

6.5 / 10

Autore:

Alessandro Mattedi

Genere: